per Vanni Scheiwiller

1

…ivi

da le perforanti

famèliche mefíti

quando ‘l cratere dei rammarginati

brúlica di diffamati

e scèrpa scogliere di disfidanza,

ferrigno spietato ‘l fratricida atterrisce

e sbroda mandra di chiavardati.

Entro al nodoso tèdio del carnàio,

quasi rovinosa melma si sfracellasse

ne’ getti de la màrcia,

da l’aborto oppressa del riposo pútrido de’ morti,

sotto l’atterrato insetto

la matrigna strage soprasta.

E dal supremo avèrno

il bàratro schiava a la terrígena genía

il Legulèio del màntice.

2

Già a nefando sòglio

tiranneggiar appuntò con abietto grugno

la prava frode

e dal suo morbo

gl’iperboloni simoniaci

trafigger con ínfimi sicàri vide… vide le carni innòssie

de gl’attucci proni.

E qual tròscia impiastrata

di scioperata acqua forata

che inondando e rocchiando

fiotta e sbatte e ingrossa per seminate canèe

e da la inquieta bonaccia infàma…

e ove editti e precetti di pena getta

squassandoconquassando e arbusti e fratte

…così sbregato il cielo

la procella amente

gl’àrgini rompe dei protervi schiavi

contenta d’orinar

attaccata a l’acciaro

de’ pentecostali ulcerati…

3

Il cèlabro s’indebilisce

per li sfondati fracassi

ha implacidito coi piedi

l’ùpupa adescata da le mignatte

e pirateggiando con saette punitrici

le arrovesciate màcine

sbàcchia a papponi da rapína:

il serafino oltraggioso e turpe

l’ha rimosso dal reciticcio…

4

L’abbordo de la ladronaja

è chiappato,

il canale de’ piloni pube

incischiato sarà a crisantemo di stucco dorato

e da gl’arconi di poca mente

sgrumerà l’imbrunir che si màcera nell’arsenal

degl’occhi schisciati.

5

…a la bòrea …al simun …a l’ostro

oh! luctantes ventos…

al restone… a la rotta di cavamento

a la buriàna… a la tormenta

al tifone lasciò annestare a ciel pesto

pan di legno e vin di nuvoli

ed ebolle e ribolle la lotta:

a infoscarla ci son… pistolenzie tutte

6

è l’ecatombe:

al gaudioso sterco dei governanti

il rovescio

abortendo ladroni e bricconi

a rapsòdo atroce

obtrunca ogni cosa

Già la mucillagin di pazzía

da le campane che vóciano appiattate pei battagli

da gli sbandati unghielli del sugliardo ‘nfocata

nàzzica tra pezzami di cirri

levandosi a lùccico

l’aízza il gùrgide con turbinosi

schianti

l’aurora sbuzzando

7

Spande intanto la fosca camiscia

l’aborríta stagione

e si smaglia in trina

di tórbide fàcule…

8

Cinígia lutulenta

la nebbia accàglia a ruína fiorettata,

l’imbrodolate nuvole garéggiano

con la rovinosa miscèa d’ulcerazioni e spie

che tra il trombato livóre difilato

piglia il lustro de la marmàglia fluviale.

9

Sparnicciar si vede la voràgine e il greppo

e rintronar s’ode la molazza… il marasma

e la maligna scorrería de le mormegge.

I bòlidi intralcianti e i lembi colossi dansi di cozzo

e i fiotti e la ritratta spumeggiante di crassa foga

e il maréggio mugghiante

dell’implacabil libecciata

rúgliano a nervature d’informi recessi.

10

L’ossedione de’ lombricai sconciati

búlica ebbriaco

di súdici fasti il greto plúmbeo scallando,

e gli sbricchi renoni

e l’arenàcea ancroia

visibilium et invisibilium

s’erigon inordinati

in roteanti remolli…

Tambussar si vede da la spegazata boscaglia

l’aspro pastone d’arboscelli smozzati,

e i nocchieruti fittóni e i dimozzati vincigli

e gli scorzati fusti

e gli scapezzati ceppi

dall’Acheronte si redrizzano a rognire

e a gorghezzare a malfídi fellóni…

11

e rovíne

e zavorre

da la trabaltata crosta di màcie

a scartafaccio vanno tra locchi

e cornàcchie

acconciati per montascendi concentrici.

12

Il fortunoso scompiglio… il procelloso trambusto

il clangóre infàme de l’àtre fiere

e del bòsforo l’indòmito dimenío del marcioso

l’annitrire fallàce il grugàre feroce

del voltolato anfràtto

del piaccichíccio il grugníre

l’inòpia de le azzannate animelle

i lai… i cariglioni… il tonitruante bómbito

si rifrangono a fùmido boato

che con protervo rombazzo percuoton le bricche

già lacerocontuse…

e inciprignito squarcio

al frugìfero raffrígno tèmprano.

Sbocca… rovinoso e insassato l’acquarone

e appozza e stagna fluente e grommoso

ne la pressa de’ torbicci retrorsi

e fiottando a sperditoio e cateratta

inonda le forre

e ogni implùvio tronca…

s’arràngola a chiàvica

dal migliaccio degl’astri roteanti

…e trónfia …decòrtica e diguscia

e dispoglia e bruca sterpi e àrbori

e ogni alpestre frútice

che a cubicoli di strafalciante bràcia

esalati dai tónfani guízzano melmosi

e insiem strarípano a flagellànte iustizia

e interrati ne l’istèrico memènto de’ defunti

ròllano e becchéggiano a fruciàndolo.

12

L’eterno foco

interribilisce li ributtamenti del caos,

marna e gleba

e filàccichi di spelta

ingòrgia tra gl’imporcati guadagni

de le loquèle feudalesche.

E giù per ‘l fesso ghèbo

l’umóre dei molossi d’acqua

inacutendo le rovíne inorbìte

mena crogiòli di piombo

in liquido fragellato,

ciàmpica tra sarmenti saccagnati

e incúdi accusatori,

isturba rupi

calate nel sobbollimento di cieche ritratte

che han già appuntato su gl’afflitti

la lotta de le secche…

13

Su l’ara sepulcri de le scerbate reliquie

sgominando e macellando

písside e patèna e croci

tra pàcari e scrofe rucia sgorghéggio…

gli è di púngolo l’innumerabili contése

tra cavitade di orci sfaccendati

che sbisciano tra fior di latte di basso affare.

14

E già per sprilli e spilli sbuffi e sbruffi

di bozzi e gore a rigàgnoli affagottate

rampollando da la discòrdia de’ dèspoti tenutari

a còpula mundi biscanta e bertéggia

sciaguattata…

e sciaborda a strage

movente ogni cosa.

15

Il rimbombo si sbrandèlla

a rimuovere vibrióni,

si riméscola all’infestatore

e lo spartisce in inundazioni di bacilli,

e ròtea e tròtta a scodellar crepacci

e già de’ picchi i più impèrvi àntri

addimandano disastri.

E le carnivore blatte

e i parassíti formicaleoni

trafiggon, d’abietta zizzània,

la sugna marràna,

che s’àrpica su gl’ondoleggianti lacèrti

per risalire nel marezzare

de gl’onústi omòfagi.

16

Ma de la stortúra dei lidi divorati

il vescicoso polipaio

qui pur ha fruttificato paramenti di felloníe

e qui senti abirare

a rostiscianna di carni scoiàte

la terra,

che dai crinali e greppi amèni

tracollò a lantorgna mota.

17

Si stràngola frattanto

a inliquefattibile tomba,

minàce e bièco, l’Anticristo:

la bocca abbricca

a inondazioni e scorreríe,

e a schiàccia-scrémpena

fondacci d’ispecchio falsato

scorbàcchia e arrovèscia.

18

Cospíra co la tigna l’anil corpo

de la crisocòlla spiumata,

ciechi aggraffano la dea dei furfantoni

gl’oleosi chelòni

de la Galassia spampanata.

A intriganti dozzinanti cinguéttano

fantasmi e lióni,

schiamazzan con essi sbudellamenti d’acquidósi buchi

e palàncole di protezionistici bruchi.

19

Gorgo immóndo è ‘l periglioso làstrico

de la mondìglia vana,

marèa di venerande ceppaie attossicate

che cìfola e fa e disfà

tra sozze paghe di libidinosi frantói

e in su la balordaggine

delle susine màrcide

rúzzola.

20

Ed ecco l’ibis portacroce…

crànio d’estorsioni

fra l’íride de’ supplízi infernali…

ràgghio d’ostriche obèse

che a giardini di rèprobi rimbomba…

21

ecco la ranòcchia parata in fòggia di Mefisto…

là pioverà pulvis terrae…

oh! in che stultus stultissimus nacqui?

22

Spiove gradassante e torva

l’artificiata coccia di sballone:

grifóni e arpíe sgagna

sminúzza e sbríciola alla deríva

le maligne piòvre

e tra burattine salamandre

e baccànti conchiglie e l’imbèlle specchiera

malèfiche spire inaspra

a ristagnanti vesciche…

23

…inflessibil Minosse!

barattàto signoreggia

l’orbe terracqueo,

attuffato nell’aurìcola d’un cuore infètto

coìsce con l’ucciso,

e sul nefàrio e ribaldo macello

sbravazzar si discèrne

lo sugo del porco catorchio.

Da l’èpa de la baraggia

empíta di febrili fossóri

con saettante vigilantissima grìccia,

da l’inveteràto suo abomínio

arméggia il terrífico sbrano.

24

di tante ragne e tante e tante

monnoneste bertucce di briga

traména la crepa

l’irreparabil settàrio…

e da spezzatrici ventose trambasciato

s’impalúda l’ignominioso sfrégio

a fiotti di bruciati e sghèrri.

25

A immundus in foia

si sfibra l’emisfero de’ furibondi,

da la spurcízia del gangaccio

l’incrudíta lingua de’ gonzi

a follastro botro di lance e sagitte

sanguisughe iniettò ne l’ignàvia fecale

e diè fàuni e moscerini a la marra tenebrosa

26

…oh! udite! …udite la gómena insonare

blatte meretrìzie,

d’ali si pínge remeggiando

e in quel tóntano d’escrescenza

‘l ventre càva i cani volteggiando

a crepuscolo rasciutto:

e siam di questi superfluis humoribus

animai rappozzati

e il dolor degl’ismarriti

è

forca

con vétrici

inviluppàti

ai suoi denti.

27

E l’ammaràr de le fronde

l’atterràr de’ biracchi

il cabrar de gli stèrpi

il franàr del relitto

che drìngola

per aperti scavamorti

intra l’úlcera del maceratojo,

in pusillàmine cantafavola

sfavillan guèrci…

ed è l’astuta matròne de’ parolai:

in frasicciuole di càrdini purulenti

avanza…

avanza… ed è il mare:

28

ventosissima lucìgnola

a cui tacea le scempiàte spiche

quando la melàggine nitrósa

sorbecchiava gastigatóri tremuoti

da sbarbicate piagge di feròcia…

‘l mare… dannevole firmamentum

da la cui Mecca -pietra mola di diàspidi-

birreggia con le intestína

dei brandi mestieranti…

il mare… e a ogni teschio

sfatta premitura traea d’angelicata tomba

e di dissestàto subisso

la muríccia fu pelle di liquami deserti

…là sgorgò di lèrcio fièle

un’aquila convertibile in suolo

di sempiterne budella:

bilicata putrella

di notte a travoltar tarlàta luce…

29

Qual ambròsia lercia

che dal ramarro criminale

rigettàto ne lo stòlido chiovo

urta sul sabbione de la demente ferita

e pesta lo sfàlcio de gli scrigni di sangue,

simil a disfatta prole de l’accídia

che dirúpo per putrefatta marèa

smossa da dilaniato midollo di spettri

troncò e scagliò a le catene,

la doglia morde fossatori raschianti

e rovi depóne nei grembi de lo scòglio

finché narràto dal veleno de la polve

nel verme procede umana

e delli pigianti

ha sol fondo morto

che si sface…

Così l’ostracísmo frana nel gréppo

attizzàto a scorpioni

strascinando l’inètta placenta…

e passi! passi il follìcolo dell’aria

dove il giorno barlàccio

brandísce l’impacchettatura dei suoi vinti:

c’è questo raffrígno ragnàto

da cui l’imbonitóre

m’aggrúma a morte

sacco torbo e del famèdio profanato

solo scolo inchiodato

da la bistecca distruttrice…

Gaetano delli Santi

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Il poemetto Acque da squarto di G. Delli Santi si avvale di un linguaggio babelico ed irriverente per esprimere un’allegoria del mondo odierno, la comprensione del testo avviene in una duplice direzione, da un lato in un senso complessivo , dall’altra, in un senso più analitico. Si tratta di un componimento dagli effetti positivamente dirompenti: il discorso dell’Avanguardia, pur giocandosi in termini di gesto sociale, autocritica e linguaggio babelico, non si presenta come una critica fine a se stessa, ma è propositivo di cambiamento rispetto status quo, ovvero a seguito della pars destruens, a mio modesto avviso, si aggiunge la pars costruens.
L’autore sottolinea quanto sia importante conoscere le potenzialità espressive ed immaginative del linguaggio, un linguaggio babelico che intende pronunciarsi, anzi ergersi con forza, contro il culto acritico della tradizione, capace di infierire con veemenza ed audacia su ogni ordine antropocentrico e di svelare l’inadeguatezza e la relatività di ogni forma espressiva dell’esistente, nonché dell’insondabilità della tragedia umana. In questo senso, G. Delli Santi muove un’obiezione al linguaggio di Dio e al suo controllo e ritiene che non possa esservi un ordine dettato da un solo punto di vista. Ad un plurilinguismo sincronico, proprio degli anni Sessanta, si sostituisce, negli anni Novanta, un plurilinguismo diacronico: oggi, l’unica scrittura viva è quella che contiene in sé le valenze dello “straniamento”, cioè del dubbio critico e della dinamica della contraddizione. Occorre rintracciare qualcosa che ci aiuti a sfuggire al mero rimpianto del passato tout court .
Il saggio elaborato da Delli Santi consente di avviare un’analisi intratestuale ed un’analisi intertestuale: con estrema onestà intellettuale, il poeta ha messo in campo tutte le sue perplessità ed ha avviato una sorta di analisi contrastiva, dove ha cercato di rilevare analogie, differenze e trasformazioni di questo poema rispetto alle scritture coeve o di poco anteriori. Si tratta di un documento importante, che testimonia una complessa evoluzione a livello di poetica, di estetica e di scelte stilistiche e che riflette i cambiamenti verificatisi a livello di obiettivi, di significato profondo e di messaggi ad esso correlati.
La maggiore difficoltà, che un primo incontro con la scrittura di Delli Santi potrebbe facilmente comportare, è rappresentata dall’approccio al lessico, in particolare dalla presenza di un plurilinguismo quasi babelico: si richiede, quindi, in primo luogo, un’operazione di RIAPPROPRIAZIONE DI LESSICO PERDUTO. Il lettore dovrebbe focalizzare la sua attenzione sulle posizioni e sugli obiettivi di estetica e di poetica di Gaetano Delli Santi, il cui linguaggio multiforme e polivalente mostra enormi potenzialità creatrici tramite un’inaspettata enérgeia comunicativa, un’arte potenzialmente capace di condurci oltre la dimensione umana, perché intende uscire da se stessa per modificarsi. (…)
Impostare un percorso di analisi e di approfondimento su “Acque da squarto” consente di creare un vero e proprio “laboratorio linguistico”, nel cui contesto la responsabilità dello scrittore si gioca nell’uso del linguaggio; il suo impegno si gioca, prima di tutto, nella scelta delle parole Da un lato, all’idea tradizionale dell’opera come espressione della vita di un soggetto si sostituisce l’idea del testo come lavoro di un operatore su materiali prefabbricati, dall’altra si pone un obiettivo critico, che afferma l’alienazione e l’inautenticità del linguaggio dei consumi: con l’Avanguardia la parola è sempre in ribellione con se stessa e può finalmente acquisire un peso ed il multilinguismo del linguaggio babelico, multisfaccettato e polisemico rappresenta il luogo in cui la parola nega persino se stessa e il suo significato per divenire piazza desiderosa di intrattenere in sé contraddizioni d’ogni tipo.
Paola Scotti

lezione tenuta il 19 luglio 2007 da Gaetano delli Santi

F. T. MARINETTI
UCCIDIAMO IL CHIARO DI LUNA!
aprile 1909

1

Fuoco!…Il nostro sangue?…Sì! Tutto il nostro sangue[29], a fiotti, per ricolorare le aurore ammalate della Terra!…Sì, noi sapremo riscaldarti fra le nostre braccia fumanti, o misero Sole, decrepito e freddoloso[30], che tremi sulla cima del Gorisankar!…

DISTRUZIONE DELLA SINTASSI
IMMAGINAZIONE SENZA FILI
PAROLE IN LIBERTA’
11 maggio 1913

3. Oggi noi non vogliamo più che l’ebrietà lirica disponga sintatticamente le parole prima di lanciarle fuori coi fiati da noi inventati, ed abbiamo le parole in libertà. Inoltre la nostra ebrietà lirica deve liberamente deformare, riplasmare le parole, tagliandole, o allungandole, rinforzandone il centro o le estremità, aumentando o diminuendo il numero delle vocali e delle consonanti. Avremo così la nuova ortografia che io chiamo libera espressiva. Questa deformazione istintiva delle parole corrisponde alla nostra tendenza naturale verso l’onomatopea. Poco importa se la parola deformata, diventa equivoca. Essa si sposerà cogli accordi onomatopeici, o riassunti di rumori, e ci permetterà di giungere presto all’accordo onomatopeico psichico, espressione sonora ma astratta di una emozione o di un pensiero puro. Mi si obbietta che le mie parole in libertà, la mia immaginazione senza fili esigono declamatori speciali, sotto pena di non essere comprese. Benché la comprensione dei molti non mi preoccupi, risponderò che i declamatori futuristi vanno moltiplicandosi e che d’altronde qualsiasi ammirato poema tradizionale esige, per esser gustato, un declamatore speciale.

Discorso futurista di Marinetti ai Veneziani (1910)

Il discorso è stato tratto da un comizio tenuto a Venezia L’8 luglio 1910. 800.000 foglietti contenenti questo manifesto furono lanciati dai poeti e dai pittori futuristi dall’alto della Torre dell’Orologio sulla folla che tornava dal Lido. Il gesto fu simbolico: da lì cominciò la campagna dei futuristi contro una Venezia giudicata e percepita alla stregua di una città passatista.

Il Discorso contro i Veneziani, improvvisato dal poeta Marinetti alla Fenice della Serenissima, è motivo di scontro. Da quel momento inizia una terribile battaglia tra classicisti o passatisti, fautori della tradizione e del ritorno al passato, ed i Futuristi, fautori di uno svecchiamento della letteratura e per un rinnovamento totale e costante della società.

Veneziani! Quando gridammo: «Uccidiamo il chiaro di luna!»[37] noi pensammo a te, vecchia Venezia fradicia di romanticismo!

Vergognatevene! Vergognatevene! e gettatevi supini gli uni sugli altri, come sacchi pieni di sabbia per formare il bastione, sul confine, mentre noi prepareremo una grande e forte Venezia industriale, commerciale e militare sull’Adriatico, gran lago italiano!

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[1] Il vecchio sole europeo è quel passato ipocrita, melenso, assolutamente introspettivo, che è prevalso sino ad allora in Italia e nei principali Paesi europei. Quel sole, ora, è ebbro e barcolla: ha bevuto e consumato un lirismo, capace solo di ubriacare, ovvero di anestetizzare il dolore ed ottundere la coscienza per non guardare la realtà, per non aprire gli occhi di fronte ai crimini che sono stati perpetrati dall’uomo nel corso del tempo.

[2] Marinetti adotta sistematicamente un linguaggio battagliero e bellico.

[3] Ritorna la metafora della guerra. Ancora una volta bisogna prestare attenzione a non equivocare il senso dell’operazione di Marinetti: il discorso è e deve rimanere ancorato ad un discorso strettamente letterario-esterico e non può né vuole inscriversi in un ambito politico. La guerra di cui egli scrive è quella che l’intellettuale futurista deve combattere contro la tradizione, contro quel passatismo imperante, contro l’Accademia, contro il canone consacrato dal tempo.

[4] Come si era già spiegato, con il reiterato disprezzo della donna Marinetti non intende assolutamente riferirsi alla donna come categoria sociale, ma alla poesia lirica tradizionale d’amore, che metteva al centro la donna.

[5] Ci avviciniamo al nucleo del Manifesto. Marinetti inizia ad elaborare. Noi preferiamo la morte violenta: vogliamo vivere a costo di essere animali da preda piuttosto che praticare e conformarci a questa letteratura malata. Occorre sbeffeggiare tutto ciò che è stato consacrato dal tempo: se si vuole spazzare via tutto questo marciume, allora si deve combattere una guerra.

[6] Occorre prestare attenzione alle parole, che sono pesanti: se devono agire nel sociale, esse devono ferire e lasciarci il segno sulla pelle. Bisogna ricominciare a vivere, a sentire e a provare con intensità l’abitudine all’entusiasmo e l’abbandono alla vertigine.

[7] Rimane un’ondata di luce: sarà proprio quest’ultimo abbaglio che alimenterà l’ardore futurista e ne guiderà la battaglia contro vecchi schemi e pregiudizi.

[8] Contrariamente al passato, tutte le metafore proprie della scrittura futurista sono metafore forti che suggeriscono un effetto di dinamismo totale. Esse si inseriscono all’interno di un concetto della letteratura e delle arti rivoluzionario che intendono sradicare con forza tutto ciò che ci ha chiuso, fino ad ora, costringendoci in luoghi asfittici. L’autore insiste quella necessaria ed urgente operazione di sradicamento violento, quasi una vera e propria esplosione.

[9] La vis polemica è il Leit Motiv che anima tutto il componimento: è necessario abbattere per ricostruire, è necessaria una pars destruens se vi vuole baconiniacamente impostare una pars construens, una progettualità etica forte.

[10] Ancora la metafora del mondo moderno: il Futurismo si pronuncia a favore della macchina, della velocità, della tecnologia e ad essa inneggia, ispirandosi in itinere.

[11] La terra agonizza perché è costretta a sopportare il peso mortifero della tradizione e dell’ipocrita sicurezza che viene dal passato e che viene alimentata dalle élite intellettuali dei classicisti.

[12] Il fanale dell’automobile è smagliante: l’aggettivo scelto da Marinetti sottende la forte ammirazione che egli nutriva nei confronti della modernità e dei suoi prodotti.

[13] Il Decadentismo passa attraverso la crisi dell’Io: con la prosa poematica dell’Ulisse (1922), Joyce, che assume in toto il linguaggio decadentista, mette in Crisi l’Io. Inoltre, l’indiscusso capolavoro dello scrittore irlandese, per altro uno dei libri fondamentali della letteratura moderna, scardina le coordinate tradizionali di spazio e tempo e presenta un impareggiabile complessità stilistica.

[14] I guardiani sono i guardiani della tradizione, custodi di un sapere tramandato nei secoli e consacrato dal tempo. Se si vuole abbattere tutto ciò che ci ha preceduto occorre superare i guardiani attraverso un gesto violento.

[15] Metaforicamente i morti sono i passatisti che rinchiudono l’arte nei musei. L’Avanguardia è per il rinnovamento totale e costante.

[16] Le parole scelte da Marinetti sono forti e mai casuali: egli seleziona termini pregnanti per veicolare la propria metafora, per indicare l’operazione violenta di scardinamento della tradizione e dei canoni classici, che l’Avanguardista deve promuovere.

[17] La frase è quasi criptica e non può essere compresa in altro modo se non riportandola alla metafora iniziale di Marinetti: bisogna uccidere la poesia lirica tradizionale, quella che fino ad oggi ha dominato la scena poetica del nostro mondo letterario. Il Futurismo è il movimento dell’espressione del dinamismo del mondo moderno: esso intende cantare la civiltà della macchina, perché solo una velocità elevata garantisce una diversa percezione del paesaggio, da cui si possono attingere sensazioni nuove dal mondo della scienza e della tecnica.

Questi contenuti devono essere espressi in un nuovo modo, perciò Marinetti abolisce il culto della tradizione, nelle poetiche e nel linguaggio, rifiuta, rigettandola, la sintassi e le parti qualificative del discorsi, propone di usare le «parole in libertà», cioè senza alcun legame grammaticale e sintattico fra loro, infine sostiene la necessità di usare i più disparati elementi linguistici, come espressioni dialettali, neologismi ed onomatopee, per esprimere immediatamente il meccanicismo psichico dell’impressione.

L’antipassatismo, e il suo correlato, ovvero l’ammirazione per la modernità sono i tratti ideologici salienti dei manifesti marinettiani. Uccidere il chiaro di luna è l’emblema della volontà di recuperare l’unità di arte e vita, eliminando tutti i ciarpami e gli ingombri di una cultura ritenuta irrimediabilmente arretrata.

[18] Trattasi di un binario stravagante perché la logica futurista, ergo avanguardista, non può inscriversi in un’ottica tradizionale né vuole conformarsi alla logica rigorosamente matematico-sequenziale di derivazione filosofica greca.

[19] Il passato è asmatico, la tradizione respira male perché il mondo, di cui essa si è fatta promotrice e portavoce, è polveroso, vecchio, inquinato da quel lirismo introspettivo incapace di agire, di progettare, di farsi fautore di un anelito etico e libertario autentico, lontano da qualsivoglia velo di ipocrisia.

[20] I Futuristi vorrebbero avere delle ali per poter volare sempre più in alto. La metafora viene sempre riportata alla modernità: quali ali migliori, belle e più efficaci ci potrebbero mai essere se non quella degli aeroplani, simbolo per eccellenza della modernità e delle conquiste che l’uomo ha perseguito in seno ad essa?

[21] La metafora del vento è particolarmente efficace per rappresentare l’anelito ed il fervore ideologico che anima artisti e scrittori avanguardisti nella loro operazione di scardinamento della tradizione dominante e di negazione totale ed assoluta del passato. Tuttavia la metafora del vento sarebbe di per sé incompleta se mancasse la guerra contro i vecchi canoni estetici, non avrebbe alcun senso se non ci fosse un’utopia che la animasse, guidandola.

[22] Possiamo chiederci chi siano i pazzi. I pazzi, ovvero coloro che non si conformano a quello che Sigmund Freud chiamerebbe il principio di realtà, sono i Futuristi, alias gli Avanguardisti, ovvero coloro che non considerano normale il principio intersoggettivo dominante, ma che si fanno promotori, anzi accaniti sostenitori, di un tipo di logica nuova, del tutto rivoluzionaria.

[23] Si ritorna alla metafora della primordialità e, con essa, delle belve fameliche che si orientano grazie al proprio fiuto ed istinto. Queste belve non sono né tranquille né pacifiche e non potrebbero neppure esserlo, visto che hanno fame e lottano per la propria sopravvivenza e libertà.

[24] Non ci sta parlando di una guerra nel senso etimologico del termine, sebbene questo equivoco abbia dato adito alla scrittura e diffusione fiumi di saggi, che hanno volutamente travisato il senso delle parole di Marinetti. Egli intende combattere con l’arma della poesia, ovvero con un verso forte, aggressivo, combattivo, diretto al pulsare della via e al suo costante rinnovamento.

[25] L’intellettuale futurista non teme nulla, neppure la morte. Egli combatte con coraggio la propria guerra senza mai indietreggiare.

[26] Ritorna con forza la figura del pazzo, ovvero di colui che decide di inscriversi in un’ottica altra e che, a motivo di questo, non viene capito e viene tacciato per pazzo. Il pazzo è, in questo caso, la vittima dell’ostracismo della società benpensante e delle élite intellettuali dominanti.

[27] I Futuristi si ribellano violentemente contro la stabile tranquillità, con quella che in precedenza Marinetti aveva definito come l’orribile guscio della saggezza: essi preferiscono vivere una vita pericolosa e rischiare di morire, perché questo significa vivere un’esistenza vera, autentica, di valore.

[28] Marinetti propone, a questo punto, la metafora della vulva. Normalmente si dice che egli sia e che adotti un linguaggio maschilista, ma, se fosse stato davvero così, egli avrebbe usato la metafora del pene, non lo ha fatto, ha scelto la vulva, che diviene un campo di battaglia, un’autentica sorgente di energia: la donna è Dioniso per eccellenza, la donna è la matrice completa che ha tutto.

[29] Marinetti resta consapevolmente ancorato alla metafora della guerra, ovvero di quella lotta all’ultimo sangue che l’Avanguardista deve intraprendere per liberarsi dai vincoli di una tradizione ipocrita, sterile e vuota. Tale conflitto rappresenta la conditio sine qua non per l’impostazione di una nuova progettualità.

[30]Il sole frettoloso è uno degli ossimori tipici del Petrarca. Se, da un lato, Marinetti associa la vulva all’innovazione e all’energia vitale, dall’altro egli si scaglia violentemente contro quel femminismo che viene dal Petrarca. Normalmente la metafora solare è riconducibile alla donna, ergo la riproposizione del sole rappresenta un ritorno al passatismo, ad un sentimentalismo che non ha senso nella lotta della vita. Marinetti, infatti, sostiene che ci si debba imporre o, almeno, cercare di farlo. Per questo motivo egli adotta sempre e costantemente un linguaggio bellico.

[31] Marinetti mira ad una rivoluzione globale, anche grammaticale. Le ragioni della sua scelta sono imputabili al cambiamento delle condizioni sociali e politiche, in cui la letteratura si colloca. Per questo motivo, dovranno cambiare anche le forme della scrittura devono evolvere. In Particolare, Marinetti si focalizza reiterativamente sull’importanza delle onomatopee per riproporre i rumori della materia in movimento.

[32] Per quanto saggi e testi critici sostengano strenuamente le simpatie di Marinetti per il Fascismo, gli scritti del poeta, qui ed in altri testi programmatici, sottendono l’ansia libertaria del poeta: Marinetti si pronuncia reiterativamente a favore di un proletariato libero, Egli invita, poi, egli intellettuali ad andare tra gli operai, in mezzo al popolo, e ad uscire dal quel classicismo elitario, che non ha alcun contatto né legame con la società, in cui egli vive.

[33] Marinetti allude all’atteggiamento passatista: le nostalgie storiche, in realtà, non sono autentiche, ma ipocriti movimenti di ritorno al passato al fine esclusivo e mercificante di un commercio su di esso.. La battaglia che Marinetti assume è terribile riguardo a tutti, ci sono manifesti su ogni categoria e contesto sociale, in particolare ricordiamo quei documenti in cui egli si scaglia violentemente contro preti e contro la scuola.

[34] Marinetti invita gli scrittori, poeti o narratori, a liberare le parole dalla punteggiatura, che è, poi, la scelta adottata da altri autori di fama internazionale, come l’irlandese Joyce.

[35] Il lirico, segue il flusso dionisiaco e si lascia andare alla violenza delle emozioni, come il narratore sconvolto da un evento improvviso.

[36] A questo punto si ha qualche chiarimento sul lirismo e a che cosa Marinetti lo associa. In particolare, questi brevi periodi sono occasione per noi di riflessione dicotomica e contrastiva sulle differenze che intercorrono tra il poeta, così come è inteso in conformità alla nostra tradizione, ed il lirico. Petrarca è un poeta, ma non un lirico. Il poeta moderno è colui che fornisce risposte singolari e locutorie alla propria scomparsa, ovvero egli si definisce antipoeta per la scomparsa del poeta come figura. Egli non è poeta perché è costretto a fare questo: vivendo in una condizione di esiliato nel mondo, il poeta moderno cerca una possibilità per ristabilirsi in esso, ma, per far questo, gli è necessario recuperare lo slancio vitale. Il poeta di un tempo parlava del proprio mondo, si riferiva alla propria donna, al proprio studio, a sé e si esprimeva sempre in prima persona. Il poeta lirico è colui che ha ucciso il poeta che ha in sé e che aspira all’infinito. Il lirismo è la voce a cui l’esperienza infinita del linguaggio che ricerca la propria situazione di esiliato nel mondo. Non ha più alcuna certezza. Il lirismo nasce dal Romanticismo. Ogni volta che il poeta si esprime è come se esprimesse il proprio statuto morale. La poesia è moralizzatrice, il lirismo non lo è, perché esso si perde nell’infinito. Il poeta lirico non intende essere né Dio né il poeta vate: egli si sente una nullità, guarda ostinatamente verso l’Assoluto, tentando di ristabilirsi in esso nell’enigma della propria condizione. In La voce di Orfeo. Saggio sul lirismo (Hestia edizioni, 1994), Jean-Michel Maulpoix definisce il lirismo: poco studiata fino ad oggi, la nozione di lirismo è rimasta misteriosa, vaga, sospetta. In effetti, oltre che un modo di scrivere, essa designa un modo d’essere. Interessa lo status della poesia, come anche le sue ripercussioni sulla via del sublime o del canto; recepito negativamente, la immobilizza nel pathos o nell’enfasi.

Questo termine è, in fin dei conti, contraddittorio e sfuggente quanto l’esperienza poetica stessa. In questo libro, il lirismo è oggetto di un saggio che si interessa alla sua storia, partendo dalla mitologia classica, per approdare alla poesia contemporanea, ne abbozza la genealogia, ne considera la tematica, interrogando alcuni dei motivi più singolari che spingono la creatura umana a comporre opere poetiche.

[37] La metafora della guerra è sempre ricorrente.

[38] Marinetti ritorna alla metafora della donna: egli afferma che il femminismo ed il sentimentalismo, anziché considerare la donna alla stregua di una grande energia, la svilisce e la rende occasione di una poesia d’amore assolutamente vuota, priva di progettualità, incapace di irrompere nel mondo per cambiarlo.

[39]Marinetti esorta tutti a cambiare atteggiamento, in particolare egli sostiene che si debba smettere di sfruttare le donne solo sul piano sentimentale o erotico in letteratura e poesia. L’affermazione è particolarmente calzante se riferita alla Serenissima: infatti Venezia era forse, storicamente, il luogo più libertino d’Europa.

[40] Marinetti non pensa a contemplare il Canal Grande, ma lo considera alla stregua di un ponte tra le soluzioni sociali in grado di migliorarci e di migliorare la nostra società.

[41] Marinetti si riferisce a tutti quei poeti intimistici continuano a concentrarsi su se stessi, sul proprio Ego e, con esso, sul proprio mondo. Questi presunti poeti, talora, presumono di essere dei vati e vogliono sostituirsi a Dio, anziché scendere per strada a fare l’umile lavoro di denuncia.

[42] Tutte queste energie vanno canalizzate.

lezione tenuta il 5 luglio 2007 da Gaetano delli Santi

INTRODUZIONE

Il Manifesto del Futurismo è il documento programmatico, scritto da Marinetti nel 1908 e pubblicato su Le Figaro nel 1909, in cui l’autore intende enunciare i principi fondamentali e le linee guida della scrittura e dell’arte futurista. Il testo enuncia la poetica futurista: esso si focalizza non solo sui caratteri estetico-espressivi propri del movimento, ma anche sulla concezione stessa dell’arte e della letteratura, sulla loro ragion d’essere, sulle loro finalità e sul rapporto che esse vogliono intrattenere con i propri lettori. Marinetti delinea forme e contenuti nuovi, originali, del tutto rivoluzionari: egli intende esporre un programma violentemente polemico, di integrale svecchiamento della cultura dominante sulla base di nuovi principi, coerenti con la vita moderna e la società industriale. Il Manifesto si configura alla stregua di una denuncia energica nei riguardi dell’arte e della letteratura, così come erano state concepite sino a quel momento.
Quando redige il primo Manifesto del Futurismo, pubblicato sul “Figaro” del 20 febbraio, il poeta ha già al proprio attivo un certo numero di raccolte in italiano e in francese e dirige a Milano la rivista di impronta simbolista “Poesia”. Nel corso dell’anno 1909, Marinetti ha l’occasione di entrare in contatto con un gruppo di giovani pittori italiani pronti a elaborare e a praticare in pittura l’idea futurista: Umberto Boccioni (1882-1916), Giacomo Balla (1871-1958), Carlo Carrà (1881-1966), Luigi Russolo (1885-1947) e Gino Severini (1883-1966), i quali, nel corso del 1910, aderiscono al movimento e pubblicano il Manifesto dei pittori futuristi e il Manifesto tecnico della pittura futurista. Da qui si evince una delle prime caratteristiche del Futurismo e dell’Avanguardia in senso lato: l’intedisciplinarità delle arti e l’intersemiosi linguistica che ne connota forme espressive e modelli comunicativi.
Contrariamente ad una scrittura avanguardista velocizzata dalla frammentazione e da un gergo rimodulato di volta in volta in funzione del contesto e dei contenuti trattati, Marinetti apre il Manifesto, con un linguaggio lineare ed uno stile liberty, situabile in pieno Decadentismo. Marinetti compie un’operazione forte sul piano dei contenuti, ma leggera su piano letterario: tratta temi di rottura, ma nel linguaggio non adotta nessuna innovazione, che resta solo a livello concettuale, a livello di Manifesto. Il senso dell’Avanguardia non viene dichiarato dall’inizio, ma c’è già e si intravede in quel modello comunicativo già in parte innovativo. All’inizio del testo il linguaggio è ancora aulico, ricercato, sembra un linguaggio soft, in realtà è già una forma espressiva polisemia ed intersemiotica, una scrittura che devia continuamente il proprio focus, pur mantenendo fisso ed inalterato il proprio perno. Poco alla volta si inizia ad evidenziare una forte differenza tra un linguaggio ancora letterario e tradizionale e la proposta comunicativa futurista, innovativa e rivoluzionaria, per così dire extrasistemica. Si profila un forte contrasto tra i due tipi di scrittura, una dicotomia insanabile ed inevitabile, che porterà l’autore ad optare per il secondo tipo.
Marinetti non entra subito nella questione, vi arriva gradualmente, avvalendosi in primis di un linguaggio ricercato, gradualmente si addentra nel discorso ed avanza, chiarendo le proprie dichiarazioni. Ci spiega come queste idee siano venute attraverso una serie di metafore. Il rischio è quello di fraintendere le metafore individuate da Marinetti: per ovviare a questo occorre rimanere ancorati ad un discorso strettamente letterario, che è quello a cui Marinetti si riferisce con questo documento. Ogni parola sottende dei significati profondi che vanno al di là di quel che c’è scritto: l’autore vuole farci intendere che, nonostante quello che fino ad allora hanno assorbito nelle scuole, hanno ancora il coraggio di lasciarci sorprendere.
A questo punto occorre chiarire quali idee-forza animino i testi futuristi. In primis, il Futurismo è rifiuto in toto della storia, negazione del passato, scardinamento della tradizione: esso rappresenta un modo di guardare al futuro, cancellando, con la storia, dogmi e canoni consacrati dal tempo, perpetuati dell’Accademia lontana e recente. Vis polemica, carica distruttiva e volontà di ricostruire ex-novo sono particolarmente evidenti nel contesto specifico del Futurismo italiano. Siffatta scelta ideologica è imputabile alla presa di coscienza da parte degli intellettuali del provincialismo della cultura e dell’arte ottocentesca italiana, rimaste ai margini dei grandi movimenti di pensiero europei, e dal tentativo di uscirne. Non si è trattato soltanto di respingere gli stili e le forme, le tecniche tradizionali, ma anche e soprattutto i contenuti dell’arte e della cultura in generale.
Il Futurismo tende ad esaltare enormemente il mondo moderno, con le sue città, le industrie, le sue macchine. Famosa è la frase di Marinetti sull’automobile, più bella della Vittoria di Samotracia. La macchina da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo e l’immagine della velocità, di cui i Futuristi si fanno fautori ed accaniti sostenitori, diventano, così, i nuovi miti futuristi. Nell’impeto rivoluzionario che li spinge a rifiutare ogni categoria precostituita e a ritornare agli elementi primordiali non sarebbero potuti mancare, quali elementi essenziali ed inevitabili, il coraggio, l’audacia, la ribellione.
I Futuristi si sentono delle belve fameliche, che si orientano solo grazie al proprio fiuto, quindi non possono percepirsi in altro modo se non come dei giovani leoni, che inseguono la Morte, dal pelame nero maculato di pallide croci, che correva via pel vasto cielo violaceo, vivo e palpitante
L’arte e la letteratura si fanno per strada. I Futuristi non sono né si sentono un’élite che promuove cultura all’interno di un ristretto gruppo di intellettuali: la metafora delle feste popolane del Po ben rappresenta l’impulso e l’ardore che li spingono a scendere per strada. Il pensiero avanguardista non nasce a livello cartaceo, ma a diretto contatto con vita: mentre gli altri dormono, i Futuristi, infatti, guardano, osservano con attenzione all’interno della città. Marinetti esorta i propri interlocutori a seguirne l’esempio. Il suo invito è quello di uscire dall’orribile guscio della saggezza e di gettarsi, come frutti pimentati d’orgoglio, entro la bocca immensa e tôrta del vento: egli esorta ciascuno a darsi in pasto all’Ignoto, non già per disperazione, ma soltanto per colmare i profondi pozzi dell’Assurdo.

lezione tenuta da Gaetano delli Santi
F.T. MARINETTI
FONDAZIONE E MANIFESTO DEL FUTURISMO
Pubblicato dal “Figaro” di Parigi
il 20 febbraio 1909

Avevamo vegliato[1] tutta la notte -i miei amici ed io- sotto lampade di moschea dalle cupole di ottone traforato[2], stellate[3] come le nostre anime[4], perché come queste irradiate dal chiuso fulgòre di un cuore elettrico. Avevamo lungamente calpestata su opulenti tappeti orientali la nostra atavica accidia, discutendo davanti ai confini estremi della logica ed annerendo molta carta di frenetiche scritture[5].

Ritti sulla cima del mondo, noi scagliamo, una volta ancora, la nostra sfida alle stelle![39]…
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[1] Marinetti esordisce, scrivendo al plurale, scelta che appare anomala rispetto al canone perpetuato e consacrato dalla tradizione.

[2] Mentre legge, anzi declama il manifesto ai suoi, Marinetti si trova in una camera a Milano, ma addirittura si immagina in una moschea fuori d’Italia, tanto che ci parla di un ottone traforato, tipico delle moschee. Marinetti intende riferirsi, quindi, ad altri lidi, ad una cultura altra.

[3] Marinetti introduce temi di rottura, assolutamente rivoluzionari, ma, in un primo momento, preferisce rimanere ancorato ad un linguaggio ancora aulico e tradizionale: qui egli non sta ancora adottando alcuna innovazione linguistica, la novità rimane solo a livello concettuale, a livello di Manifesto.

[4] Marinetti esordisce con un linguaggio lineare in linea con la tradizione. Si avvale in primis di un linguaggio ricercato, gradualmente si addentra nel discorso ed avanza, chiarendo le proprie dichiarazioni. In particolare egli ricorre ad uno stile liberty, situabile in pieno Decadentismo. Marinetti non si addentra subito nella questione, preferisce avvicinarvisi con cautela, senza osare da subito a livello linguistico.

[5] Marinetti individua un efficace ossimoro per rappresentare il dirompente tentativo futurista, ergo già avanguardista, di proiettarsi all’esterno, di abbandonare finalmente quel bieco e melenso introspettivismo di ascendenza petrarchista, che aveva dominato la lirica italiana fino a quel momento: emanate dal chiuso fulgore di un cuore elettrico. Il cuore elettrico, che si apre a frenetiche scritture, è un cuore capace di emanare elettricità e che, quindi, per sua natura, non può essere chiuso.

L’Avanguardia arriva alla distruzione totale dell’Io. Io da intendersi come la metafora di una poesia introspettiva di ascendenza petrarchista, che rimane sistematicamente nel suo sistema letterario, ancorato a sé. Con l’Avanguardia si rinnega tutto questo, diventando extrasistemica perché non vuole avere più a che fare con ciò che arte e letteratura erano state considerate sino ad allora.

[6] Marinetti sottolinea il contrasto tra la vecchia struttura architettonica ed edilizia e la velocità creata dalle automobili: da un lato si ammirano tramvai velocissimi, dall’altra restano ancora dei palazzi mummificati.

[7] Il linguaggio perde progressivamente la propria linearità. Iniziano a colpire i primi sbalzi temporali tra un pezzo e l’altro e affiora gradualmente la tipica vis aggressiva e polemica dell’autore.

[8] Marinetti mantiene il proprio focus sugli enormi tramvai, che emettono un rumore formidabile. Se alla fine dell”800 l’Italia è ancora strettamente legata alla tradizione, all’inizio del ’900 l’Italia e i maggiori Paesi europei sono all’Avanguardia anche sotto il profilo scientifico. Milano, in particolare, è all’epoca una città d’Avanguardia con i tramvai e la linea tramviaria più grandi e capillare d’Europa: i binari entrano in tutte le strade milanesi.

[9] Il linguaggio è ricercato, ma la metafora resta sempre per strada. Marinetti, infine, arriva al clou della questione, all’affermazione di un’arte ed una letteratura, che si fanno per strada: la metafora delle feste popolane del Po ben rappresenta quel desiderio irrefrenabile ed ardore che spingono i Futuristi a scendere fra la gente. Finalmente tutto accade per strada. Antonin Artaud (1896-1948), commediografo, attore, scrittore e regista teatrale francese, teorico e fondatore del Teatro della Crudeltà, è stato il primo a teorizzare la necessità di un teatro per strada. L’elaborazione è stata lunga e complessa e ha comportato un intenso periodo di sperimentazione. In particolare, l’artista francese ha fatto tesoro delle esperienze maturate in Messico. All’epoca non era capito, andava contro ogni regola, ergo era preso per pazzo.

[10] A questo punto si assistere alla nascita di un vero centauro e, con esso, di una nuova mitologia che non ha nulla a che vede con quella che l’ha preceduta.

[11] La spada dell’aurora arriva a tranciare tutto per fondare una nuova quotidianità. Marinetti rimane sempre all’interno della metafora della guerra, della rivoluzione, per le quali occorrono delle armi da brandire, l’arma che la Terza Ondata di Avanguardia individua più precisamente in una parola che fuoriesce della pagina per interagire con il proprio lettore.

[12] Proviamo ad immaginarcelo all’epoca. Si era abituati a poesie liriche, morbide, che curano le proprie ferite. Qui non c’è più nulla di poetico, si infiltra poco alla volta con questo linguaggio. Parla di pozzanghera, una delle parole vietate ai lirici puri, fedeli alla tradizione, così come in pittura non erano ammissibili certi colori.

C’erano delle parole che non si potevano assolutamente usare in poesia: con l’Illuminismo nasce l’attenzione per una cultura enciclopedizzata, proprio a partire dall’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert, per cui ogni sapere doveva essere incasellato con rigore e sistematicità. Proprio per questo, in quel periodo, fiorisce e ha un’enorme fortuna la trattatistica, ovvero la redazione e successiva pubblicazione e revisione in itinere di tutta una serie di testi e manuali ad uso di esperti e specialisti delle varie discipline, in cui erano contenute le regole, le linee guida, il dogma a cui era necessario conformarsi rigorosamente in ciascun ambito letterario, filosofico e/o scientifico.

[13] In una suo testo, scritto in età giovanile durante una grave crisi personale, Al culmine della disperazione (1933), concepito come una “sfida al mondo”, dove tutto è negazione della misura, violazione del limite, talora sino al paradosso, Emil Cioran (1911-1995) insinua osservazioni acutissime, sintesi taglienti, intuizioni talora quasi folgorazioni: sotto il ribollire di un magma denso di detriti letterari, sotto le esplosioni di un lirismo sfrenato già si colgono un piglio personalissimo, una mano sicura e impietosa, in particolare quando l’autore esprime un proprio parere sui saggi: Detesto i saggi per la loro pavidità- il contrario di quello che Marinetti afferma nel manifesto- e riserbo. Costui non conosce l’eroismo barbaro, grottesco e sublime. La sua anima non vibra, perché egli conduce una vita sterile, priva di antinomie e di disperazione. La disperazione del saggio sorge da un vuoto e non da un fuoco interiore.

[14] Diamoci in pasto all’ignoto: qui Marinetti fa una retata di tutto il Romanticismo, in particolare dei suoi epigoni nel Romanticismo decadente che era già verso l’ignoto, l’azzardo, l’inconscio; al Decadentismo piace anche ciò che spaventa, l’orrido, che entra a pieno titolo nelle arti. Qui si arriva addirittura all’assurdo: usciamo dalla saggezza come da un orribile guscio -esorta caldamente Marinetti- e diamoci in pasto all’ignoto non già per disperazione, ma per colmare i pozzi dell’assurdo.

[15] L’autore sta attraversando linguisticamente le epoche artistico-letterarie, che lo hanno preceduto, come potrebbe essere un attraversamento in macchina di una città vecchia e decadente. In questo modo, egli intende preparare il lettore alla novità avanzate dal Futurismo, un movimento che può nascere solo a partire da un’operazione violenza di distruzione della tradizione, alias da una pars destruens totale ed assoluta di ciò che lo ha preceduto: si rende necessario combattere una guerra all’ultimo sangue, conditio sine qua non per la nascita stessa dell’Avanguardia in senso lato. Non c’è più una consecutio tra un fatto e l’altro, è la velocità stessa che porta a vedere a salti e ad esserne inevitabilmente affascinati, travolti e positivamente avvinghiati.

[16] Marinetti ha esordito in maniera lineare. Adesso la lingua inizia a mostrare dei sobbalzi: man mano che scrive, Marinetti velocizza lo spazio-tempo, non argomenta più in maniera logico-sequenziale: gradualmente egli nega, svuotandola dall’interno, il logore del Logos, mette in discussone l’infallibilità ratio, ovvero il sillogismo filosofico di matrice greca, propone dei salti arbitrari ed avanza un tipo di dialettica del tutto nuova ed originale, tipicamente avanguardista.

[17] Proprio ora si riesce cogliere, con maggiore chiarezza e lucidità, una notevole diversificazione tra il linguaggio letterario, a cui tutta la tradizione si è sempre conformata, ed un linguaggio extraletterario, quale forma di espressione più tipica e consona ad un modello poetico ed a una prassi comunicativa tipicamente avanguardista. Siffatto modello di interazione linguistica prevale nella seconda parte del Manifesto, mostrando la propria forza ed efficacia comunicativa proprio in seno alle dichiarazioni elaborate dall’autore.

[18] prima di osare, avanzando le proprie dichiarazioni, Marinetti ha introdotto il proprio lettore nella modernità, calandolo nel suo vivo per mezzo di un attraversamento in macchina, metaforicamente un viaggio che lo ha guidato alla scoperta di linguaggi differenti. Ora il poeta è pronto per dichiarare ciò che egli e gli altri futuristi vogliono:

[19] Marinetti dichiara che il Futurismo è un movimento anticulturale, antifilosofico, di idee, di intuiti, di istinti, di schiaffi, pugni purificatori e velocizzatori. I futuristi combattono la prudenza diplomatica, il tradizionalismo, il neutralismo, i musei, il culto del libro. Il movimento si fonda su undici punti che inglobano i settori dell’esperienza, le arti, il costume e la politica, la morale, facendo del futurismo l’unica avanguardia poliedrica legata ad un’ideologia complessiva, con un impeto ed un ardore rivoluzionario teso a creare un’arte nuova e ad impostare una nuova progettualità per rinnovare anche l’esistenza. Il movimento è animato ed alimentato da un impulso totalizzante e totalitario. Suo fine è quello di risvegliare la sensibilità attraverso una sensibilità, in cui tutti i cinque sensi fossero proiettati in una continua sollecitazione segnata dalla velocità

[20] Il verbo cantare evoca i proemi dei poemi epici e cavallereschi, esaltati dalla tradizione e consacrati da tutti i manuali di storia della letteratura italiana. Marinetti riprende un termine consono al canone per stravolgerlo, per ribaltarne i contenuti, per alternarne significati e finalità, proprio perché si inserisce in un’ottica già d’Avanguardia.

[21] Il Futurista, come del resto ogni Avanguardista, non è appagato e, del resto, non potrebbe mai esserlo né dalla contemplazione del paesaggio né dalla meditazione narcisistico-introspettiva del poeta lirico, così come si è configurato sino ad ora. Egli esibisce energia e vigore e si proietta verso l’esterno per cambiarlo attraverso un’operazione decisa di distruzione e sovvertimento dei valori tradizionali e del dogma tramandato in seno alle élite dei dotti. Anzi egli ritiene che non vi debba essere alcuna dicotomia tra il letterato e l’uomo di strada, perché il letterato si deve rivolgere a tutti per sollecitarli al cambiamento, alla ribellione. La sua è una poesia che entra nella realtà, è un’opera che coniuga sinergicamente estetica ed etica e che fa dei propri assunti programmatici la molla e la guida per il suo scrivere.

[22] . Lo scrittore o artista d’Avanguardia non se ne sta quieto in un studio a crogiolarsi nei propri pensieri, amori o ansie, ma esce sulla strada per combattere, per vincere la propria guerra dura all’ultimo sangue. Non ha paura della morte né del sangue: per lui è meglio una vita combattuta con coraggio, piuttosto che una vita apatica, piatta e malinconica, ripiegata su se stessa, piuttosto che un estetismo sterile, ripetuto meccanicamente, quindi infecondo, privo di progettualità.

[23] Marinetti afferma con decisione che il mondo è cambiato, ergo, ergo, con esso, devono variare e rimodularsi canoni di bellezza e dogmi letterario-artistici. Inoltre, invita ciascuno ad ammirare i meccanismi delle macchine e dei marchingegni moderni, di ci sottolinea la loro straordinaria bellezza, perché essi possono costituire modelli e punti di riferimento.

[24] Nel Manifesto futurista, il linguaggio è ricco di metafore, assonanze ed immagini che, da un lato, esaltano ed individuano al meglio le sensazioni, e che, dall’altro, evocano la voglia di distruzione che Marinetti aveva rispetto a tutto ciò che frenava, inibendola, fonti originali di ispirazione e produzione di nuove creazioni.

[25] Marinetti ed i futuristi rinnegano il passato e sradicano violentemente la tradizione. Essi intendono definire un punto zero per ricominciare da capo e si sentono delle belve fameliche, che possono orientarsi solo grazie al proprio fiuto in seno ad un’energica e vigorosa primordialità ancestrale. Si profila un cammino lungo e faticoso. L’intellettuale intende buttarsi nel mondo, quindi anche nell’equivoco, nell’ignoto, addirittura nell’orrifico, ed iniziare un percorso di rinascita, lotta per la sopravvivenza, ribellione contro la propria alienazione e ricerca di una libertà perduta nel tempo: gli elementi primitivi gli fanno da nutrimento e da guida, laddove egli si senta drammaticamente confuso, disorientato e straniato.

Già l’Espressionismo aveva esaltato la primordialità, uno spazio primordiale né realistico né naturalistico, spazio inteso come dimensione di primordialità mitica e pittura, sostanza pittorica plastica e concreta: l’elemento bisogna buttarsi nel mondo, quindi anche nell’equivoco, nell’ignoto, addirittura nell’orrifico. Nella figurazione sono talora presenti elementi simbolici, che tendono spesso ad evidenziare un senso di perenne straniamento, di sogno perduto irrimediabilmente, mai recuperabile, non più attingibile, per quanto ci si ostini in un’assidua e vana ricerca di umanità smarrita, confusa, stordita, di ansia di libertà da ricercarsi in percorsi lontanissimi fino alla primordialità ancestrale.

[26] La grande arte è tale solo se mostra ed avanza, con forza e decisione, un movimento aggressivo, è tale se osa scardinare, rivoluzionare, ribaltare i canoni e rinnegare le concezioni tradizionali dell’arte e della letteratura. Non devono cambiare solo i contenuti, ma anche le forme, attraverso cui questi contenuti si modulano, quindi la scelta delle parole, delle figure retoriche e metriche in letteratura o i colori, le luci, le forme nelle arti sarà nuova, rivoluzionaria. Ciò che prima non è stato ammesso sul podio delle arti, ciò che fino ad adesso non è entrato in poesia, adesso ha pieno diritto e cittadinanza.

Già il Manierismo, che parte dalla natura morta, lascia entrare nei propri quadri, attribuendo loro piene cittadinanza di essere e di esistere in quel contesto, a tutti quegli elementi che mai sarebbero potuti entrare in un’opera d’arte. La consapevolezza che potessero esistere più generi pittorici fu chiara quando presero autonomia i soggetti che raffiguravano i paesaggi e le nature morte. Precedentemente il paesaggio era utilizzato solo come sfondo di quadri che avevano altri soggetti principali. L’idea di fare quadri che rappresentassero solo composizione di oggetti inanimati non era mai stata considerata per mancanza di una reale motivazione. Precursori di un Manierismo dirompente, per cos’ dire manieristi ante litteram, possono essere considerati Albrecht Dürer (1471-1528), che introduce nell’arte il brutto, che in Karl Rosencrantz viene teorizzato alla stregue una vera e propria Estetica del Brutto (1994

[27] Marinetti vuole distruggere tutto ciò che è e viene dal passato, dalla tradizione, dal canone consacrato dai tempi e dagli accademici. I Futuristi rinnegano e rifiutano in toto il passato: i Futuristi indicano con il termine passatismo l’amore per il passato e passatisti i suoi fautori, arrivando ad attaccarli anche fisicamente nel corso delle loro presentazioni e performance.

Poco alla volta, Marinetti si addentra nella questione e chiarisce, sviluppandola, la metafora proposta, iniziando a spiegare di quale guerra si tratti, quali siano le ragioni del suo essere, contro chi e contro che cosa si rivolga. Dal disprezzo della donna Marinetti arriva all’attacco del femminismo: ciò a cui intende riferirsi è un genere lirico che per secoli, proprio a partire dall’introspettivismo trecentesco di Petrarca, ha riempito i nostri manuali e libri di letteratura e che per molto tempo è stata considerata la Poesia per antonomasia, quella letteratura d’amore, ripetitiva e stanca, che cantava una donna stereotipata, sempre bionda e nobile d’animo, bella ed eterea, affatto reale.

[28] La dichiarazione di iMarinetti è di un’audacia straordinaria: il poeta avanza un concetto di rottura violenta, perché qui non solo osa colloca futuristi e se stesso in una posizione sopraelevata rispetto ai classicisti, ai difensori ad oltranza della tradizione, ma afferma anche che tutto quello che è successo in basso, nei secoli, gll fa orrore perché si configura alla stregua di un’ipocrisia ammuffita, pericolosa e mercificata. Per questo motivo, non avrebbe alcun senso per lui voltarsi per guardare alle proprie spalle. Marinetti aggiunge che il tempo e lo spazio -reminiscenza delle categorie kantiane- sono morte ieri. Egli si riferisce, a questo proposito, ad un documento di tre anni addietro, un testo che ha cambiato il mondo o, almeno, che ha cercato di farlo: il Trattato sulla relatività (1905) di Albert Einstein (1879-1955).

[29] La metafora della guerra si inscrive in un discorso di carattere più strettamente artistico-letterario e non deve essere equivocata come, purtroppo, hanno fatto nel passato coloro che hanno abusato, manipolandolo ideologicamente in base al proprio interesse, quanto Marinetti ha scritto. Marinetti scrive di militarismo e patriottismo e di esaltazione della guerra, percepita quale sola igiene del mondo: la metafora è forte perché deve servire da distruzione non solo di tutto il passato, ma anche dell’Io narcisistico, della poesia introspettiva, della ripetizione sterile di contemplazioni bucoliche o di pene d’amore. L’artista si rende conto che tutto ciò è stato micidiale, ha appiattito e abbruttito l’uomo. Per questo motivo, Marinetti afferma che bisogna reagire in maniera forte. Il Manifesto di Marinetti e le sue dichiarazioni sono state fraintese nel corso dei decenni, ma egli non intende stendere un trattato di guerra, qui egli sta parlando di letteratura. La guerra va fatta contro un genere di letteratura ammuffita, ormai marcia e polverosa.

[30] Se, ai punti precedenti, Marinetti ha fornito le premesse, ora egli intende calarci nel vivo della propria metafora intellettuale: egli afferma che i futuristi restano per il fervore degli elementi primordiali, proclamandosi, in seno una guerra, fautori per lo schiaffo e per il pugno . In questa dichiarazione Marinetti spiega ai propri interlocutori come non si possa radicare un passato micidiale in altro modo se non attraverso una guerra, una lotta violenta resasi necessaria ed improrogabile per abbattere le vecchie strutture. Aggiunge, poi, un concetto di fondamentale importanza: per fare questo, occorre un ideale, un’utopia, che funzioni da guida e da bussola, quelle che egli chiama le belle idee per cui si muore.

[31] Con il Futurismo la letteratura esce dai confini dai luoghi ad essa tradizionalmente deputati, ovvero dai libri, dai musei, dalle biblioteche e dalle accademia per scendere per strada ed interagire finalmente con il popolo, trasformandosi in un accadimento da vivere collettivamente.

[32] Quel che colpisce nel Futurismo italiano è la sovrabbondanza dei testi programmatici, fenomeno che ha il suo equivalente soltanto nell’avanguardia russa, da Malevic a Larionov; e il carattere violentemente polemico e provocatorio dei testi stessi, nei quali la volontà di rottura è manifestata con toni esagitati e perentori.

[33] Nel momento in cui il termine Futurismo nacque dalla fertile inventiva di Marinetti, esso designava un movimento culturale dal programma ben definito. A differenza di altri gruppi e movimenti artistici moderni, come l’Impressionismo, il Fauvismo, il Cubismo che avevano accettato o adottato la definizione loro attribuita dalla critica, tendenzialmente poco benevola, il Futurismo si è battezzato da sé, anzi è stato battezzato proprio da Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), poeta e narratore di duplice cultura, italiana e francese, e buon conoscitore delle scuole poetiche di fine Ottocento, in particolare del Simbolismo, alla cui volontà di rinnovamento fu assai sensibile. Negli anni tra il 1909 e il 1915 il Futurismo conosce una fase di grande fervore intellettuale, costellata da una serie di prese di posizione teoriche o manifesti, sia nel campo letterario sia in quello delle arti figurative: nel 1912 viene pubblicato il Manifesto della scultura futurista, nel 1914 il Manifesto dell’architettura futurista, firmato da Antonio Sant’Elia (1888-1916), grande architetto e urbanista, e nel 1915 il Manifesto della ricostruzione futurista dell’universo, firmato da Balla e Fortunato Depero (1892-1960), per non citare che alcuni tra gli scritti programmatici del periodo. Nel 1913 Marinetti intraprende un viaggio a Mosca, suscitandovi grande interesse e rinsaldando il legame con i circoli dell’Avanguardia russa.

[34] L’autore è estremamente puntuale nella descrizione della, una Milano perfetta dell’epoca, e lancia delle immagine gratuite. Ci si può chiedere per quale motivo recondito Marinetti si soffermi tanto su questa modernità: la scelta è dettata dalla volontà dell’autore di mettere in rilievo, dicotomizzandole, le differenza tra ciò che è stata l’arte sino ad allora e ciò che intende proporre il Futurismo. L’arte si è occupata, fino ad allora, di nudo, di paesaggi o di arte sacra. Quello è stato il mondo dell’arte, quella è la realtà che Marinetti intende negare e cancellare in toto, sradicandola dal di dentro, attraverso quest’esplosione di violenza.

[35] In particolare l’arte dovrà esaltare il dinamismo, la velocità, l’energia e l’azione umana, in ogni campo; dovrà sfuggire alla museificazione per rinnovarsi continuamente nei temi e nelle tecniche; dovrà incidere profondamente nel tessuto sociale; dovrà provocare, scuotere, usare violenza psichica e anche fisica (si pensi, ad es., alle movimentate conclusioni delle serate futuriste).

[36] Ecco affiora il dramma, che Marinetti propone una metafora particolarmente efficace, quella dei cimiteri. Marinetti si rende conto che la situazione attuale è assurda: nei musei esistono migliaia di opere, che nessuno le conosce, per questo essi possono essere considerati la tomba dell’opera.

[37] Marinetti scrive della sinistra promiscuità che nasce dalla vicinanza tra tanti corpi, per esempio quella a cui egli si sta riferendo ora è quella che nasce in seno ai pellegrinaggi, dove si incontrano e scontrano molti che non si conoscono, ma che sarebbero disposti a tutto tanto è forte il loro desiderio di evadere.

[38] La metafora è sempre quella: uccidere il passato, sradicare la tradizione, ribaltare i canoni, indicare un nuovo punto zero. La letteratura non aveva mai fatto così sino ad allora, perché mancava il coraggio, ma, nel ’900 i futuristi spazzano via tutto quello che li aveva preceduti.

[39] Qui Marinetti ribadisce, ancora una volta, l’impeto violento ed irriducibile che lo porta a sfidare la tradizione.

Lezione tenuta da Gaetano delli Santi il 7 giugno 2007

Kurt Schwitters “URSONATE”.

La composizione, portata a termine nel corso di 10 lunghi anni (1923-33) presenta caratteristiche molto innovative rispetto alle ricerche dei contemporanei e si eleva ancor oggi come insuperabile esempio d’opera interdisciplinare. Già i futuristi avevano aperto la strada verso l’interazione di varie arti, ma a livello differente: anzitutto vi era una collaborazione fra diversi artisti con specializzazioni singole che, unendo le loro competenze, davano vita ad una creazione d’insieme, inoltre le loro ricerche in relazione alla sonorità si spingevano in direzione di riprodurre rumori e suoni reali servendosi di onomatopee. L’Ursonate funziona come una partitura musicale ed è un’invenzione linguistica nuova e bastevole a se stessa. I suoni studiati da Schwitters, infatti, sono moduli atti a costruire un nuovo linguaggio, non riproduce o imita altre fonti. Si divide in temi, ognuno dei quali riporta la dicitura del modo in cui va eseguito: quattro quarti, cantato, velocissimo. Qui di seguito sono schematicamente riportate le caratteristiche salienti di ciascuno
II Tema: viene ripresa la tradizione lirica – cantando -: sbuffi , tintinnii , forma colloquiante con uso ripetuto del fonema “ dr “ . III Tema : micro variazioni fonetiche “nz“ “ cr” : parole come “Rinzghete” e “Rackete” . L’ andamento è scorrevole, il piglio ironico e dialogato. IV Tema: “Ilf” “till”, fonemi che diventano rumori e suoni. Il gran finale porta la dicitura Rondò. Le immagini che si ricavano dall’ascolto riportano ad un turbinio cittadino, una festa, oppure diventano possibili rimandi ad una guerra in trincea: scoppi, spari e colpi di mitra. Nel primo caso, invece, clarinetti, trombe, triangoli e clacson.
La sonorità stessa dei fonemi utilizzati è il punto cardine su cui focalizzare l’attenzione, in prima battuta perché essa rimanda ad un significato particolare intrinseco, il risultato che se ne ricava non è solamente virtuosismo musicale e neppure mera poesia: è qualcosa di molto più ricco in quanto l’Ascoltatore (la forma scritta non rende l’adeguata giustizia a questo tipo di componimento!) è coinvolto in un processo di comprensione e decodificazione degli stimoli a 360 gradi; si fa appello alle facoltà immaginative, sensoriali, intellettive di ognuno. Tutto il corpo è concentrato nello sforzo. C’è tensione, ritmo, attività.
Ancora una volta il calcolo porta a risultati che comunemente gli sono negati: attraverso un’esattezza capillare nella scelta dei suoni adatti ad entrare in una partitura musicale e grazie ad un’attenzione profonda nella composizione bilanciando ogni elemento in relazione agli altri…Il prodotto ultimo è qualcosa in grado di aprire schemi convenzionali rielaborando il significato, o ancora permettendo al destinatario una reale interazione con l’opera, cosa che non accade in presenza di poesie “esplicative” (liricamente e graficamente). E’ dunque il caso di chiamarla poesia Concreta?
L’ esempio più calzante è quello fornitoci dal teatro: le parole-fonemi sonore creano spazi scenici dilatandosi nell’intorno, modellando gesti e movimenti, vibrando…Nell’atto stesso della recitazione diventano scultura plastica modificando il corpo di chi parla. E’ come un incessante avanzare che scende dal palco, dalla sedia, dal libro, da tutti i possibili piedistalli, coinvolgendo il pubblico. A mio parere anche la figura stessa di chi recita o chi ha prodotto l’opera scompare nel momento in cui l’Ascoltatore si fa coautore rielaborando il significato della stessa.
Eppure non può nascere dal nulla cotanto splendore! Avrà certo alle spalle nobili ed altissime tradizioni…Sì, le cantilene delle ninne nanne costellate di rime baciate e onomatopee, le filastrocche popolari, gli incantesimi delle fattucchiere dai suoni affascinanti e gesti plateali, dal magnetismo dei riti tribali capaci di generare energia allucinatoria. Purtroppo, come accennato sopra, la scrittura non è certo il mezzo più consono al godimento dell’Ursonate.
La lezione è terminata, infatti, con l’ascolto. La voce recitante era quella di Giuliano Zosi.
Luci spente e occhi chiusi per rendersi più ricettivi e disponibili all’ascolto e perché il nero sipario delle palpebre serrate è il fondale più ambito da chiunque voglia dar spazio all’immaginazione.

chiara ferrante