Spazio Stock -Fiera del Libro di Torino

La forza generativa del Barocco. L’eredità estetico linguistica del
Barocco alle Avanguardie.
La rivoluzione barocca per un’analisi critica della società contemporanea.

A cura di: Fabio D’Ambrosio
Intervengono: Gaetano delli Santi e Paolo Jachia

“ I diritti di una semantica barocca, cioè aperta alla proliferazione del significante: infinita e pur tuttavia strutturata”. Questa affermazione di Roland Barthes trova la sua più ampia e documentata esemplificazione nel lavoro di Gaetano Delli Santi su “La forza generativa del Barocco”. Il linguaggio pluralistico del barocco consente una produttività straripante e ramificata che non può essere frenata da “nulla accademia”, come avrebbe detto Giordano Bruno, barocco anch’egli sia per la sovversione dei dogmatismi ideologici sia per la “proliferazione” anticlassicistica del suo linguaggio. Ed in un certo senso la stessa struttura linguistica dell’opera di Delli Santi, articolata su piani e sequenze linguistiche diverse, si rifà a quella versatilità bruniana: dal saggio all’ipertesto all’immagine, fino alla linea dialogica fra i due contendenti che conducono il libro, Barsabucco e Sanbollito. La cui caratterizzazione icastica e paradossale non può non ricordare Salviati, Sagredo e Simplicio del “Dialogo dei massimi sistemi” di Galilei.

Il cardine dell’argomentazione di Delli Santi è una visione antiaccademica e non paludata dell’allegoria, che egli riprende dal saggio di Walter Benjamin sul Dramma barocco tedesco: “nel campo dell’intuizione allegorica l’immagine è frammento”. Devo ammettere che, senza Benjamin, avrei fatto fatica a recepire tale accezione dell’allegoria. Rimango tuttora legato alla distinzione junghiana, per la quale, mentre il simbolo appartiene all’inconscio, l’allegoria si sviluppa sul piano della coscienza, rendendosi con ciò meno disponibile ad una creazione artistica che non sia mera artificiosità studiata. Ma in realtà l’uso che il Barocco fa dell’intuizione allegorica, come largamente dimostra Delli Santi con numerosi esempi, va ben oltre ai limiti di tale razionalità e dei suoi canoni. L’allegoria del Barocco non è l’uso scolastico delle figure che si può trovare nel Romanzo della Rosa, o ancora nella Fairie Queen di Spenser. E’ invece la frantumazione delle figure, ricomposte in un insieme espressivo ed in movimento la cui disorganicità non è caso, ma messa in discussione dei canoni e, spesso, dei valori. Frammentazione dinamica nei quadri dell’Arcimboldo e nelle chiese del Borromini, che ritorna, come più volte sottolinea Delli Santi, nell’invenzione antimercantile delle avanguardie novecentesche, Boccioni e Depero, Duchamp e Majakovskij.

Se questa connessione con le avanguardie è fondata, dove si colloca allora, storicamente e creativamente, il Barocco? Questa è la grande domanda che il testo di Delli Santi ci pone. Prendendo spunto da Ernst Gombrich, potremmo dire che i manieristi postrinascimentali sono stati i primi, veri artisti moderni, perché hanno mirato a “creare qualcosa di nuovo e di inatteso anche a spese della bellezza naturale”. E dunque il Barocco, che del manierismo sviluppa le conseguenze fino alla dissoluzione delle forme (pittoriche, architettoniche, poetiche) classiche, rimettendole nel calderone di una creatività che guarda tutto da nuovi ed innumerevoli punti di vista, che cos’è? L’estremo frutto della modernità? O non già forse le soglie del postmoderno? Non è un quesito da pedanteria storiografica, e lo stesso Delli Santi se ne rende conto affrontando direttamente la questione del moderno e del postmoderno come due condizioni per l’Avanguardia, “da cui partire per la realizzazione di un’arte sperimentale transestetica”, ma fra di loro in contraddizione.

Il problema non può essere ovviamente compreso nei ristretti limiti di una periodizzazione cronologica. Come sottolinea Delli Santi, che ne cerca il discrimine nella forza utopica delle Avanguardie, tesa al miglioramento sociale, contro l’aleatorietà asociale del Postmodernismo. In questo senso, l’avanguardia si pone come emanazione dell’Utopia del modernismo. E anche il Barocco, di cui l’avanguardia è l’erede, sarebbe dunque a suo modo moderno. Conterrebbe quindi in sé il rapporto arte-vita ed il seme di quella rivolta, estetica, culturale e sociale al tempo stesso, che traspare nei più grandi protagonisti cui Delli Santisi richiama, da Bruno a Galileo, da Velasquez a Sterne?

Per quanto sia innegabile il ruolo rivoluzionario, svolto contro i dogmi ecclesiastici, aristotelici ed accademici dai maggiori rappresentanti dell’età barocca (come in altri termini dalle avanguardie novecentesche), ho personalmente dei dubbi nell’attribuire oggi così tanta importanza alla divisione ideologica fra moderno e postmoderno o, come altrimenti direbbe Majakovskij, al “mandato sociale del lavoro poetico”. Dal mio punto di vista, sottolinierei maggiormente l’elemento di rivoluzione linguistica, di smantellamento e ricreazione di linguaggi che credo avvicini barocco, avanguardia e neoavanguardia, e a mettere in comune soprattutto l’aspetto ludico, spettacolare e dissacratorio che può emergere sia dal moderno che dal postmoderno. E credo che ciò in fondo vada di pari passo con la critica che Delli Santi rivolge alla razionalità scientista ed all’ossessione progressista della stessa modernità: non è nella costruzione di nuovi miti progressivo-tecnologici che sta l’interesse del moderno, ma semmai nella dissoluzione dei vecchi con la capacità di costruire infiniti linguaggi.

Come affermava sempre Roland Barthes, parlando di Fourier (quindi di autore ottocentesco cronologicamente altro, ma trasgressivamente affine a questi temi), siamo nel campo della “ghiottoneria della parola”; “il neologismo è un atto erotico, e per questo solleva immancabilmente la censura dei pedanti”. L’erotismo del linguaggio (non “il linguaggio erotico”!) è il filo anomalo ed irregolare che collega fra di loro Marino e Marinetti, Sade e Fourier, D’Aubignè e Lautreamont, Arcimboldo, Bernini e Caravaggio, Dalì, Magritte e gli sperimentatori contemporanei. E se un’evoluzione si può riconoscere in quello che si vuole chiamare postmoderno, è forse un’ulteriore consapevolezza ironica e distaccata della sovvertibilità di ogni affermazione e di ogni ideologia, persino di quelle sovversive. Se vogliamo, è la critica di Bataille al trotzkismo di Breton. Come dimostrano le vicissitudini di Teresa d’Avila, che passa da un’estasi mistica ad un’estasi erotica nella scomposizione vitale e dinamica che ne fornisce il Bernini, acutamente analizzata da Delli Santi; e che infine, come opera d’arte, diventa a sua volta oggetto di caricatura scompaginante – religione e dissacrazione, eros e dissoluzione violenta – sotto la crudele penna (postmoderna?) di Pierre Klossowski.

Paolo Pagani

NB: i riferimenti e i rimandi alle note sono relativi al testo da cui il brano è tratto.

Il petrarchismo strisciante nel ’900 italiano

A tutt’oggi, quasi tutta la poesia italiana si rifà agli stilemi e alle tematiche della tradizione petrarchesca. Parallelamente, l’antimarinismo, l’antibarocco, e di conseguenza, quasi in maniera ineluttabile, l’antiavanguardia, resistono nella mentalità di molti intelettuali.
Non ci credete?
E allora eccovi un consiglio pratico per constatare di persona se l’affermazione svraespressa, corrisponde al vero o a un giudizio del tutto gratuito:

- prendete una Antologia sulla poesia italiana;
- scegliete un periodo che vada -ad esempio- dal primo ’900 ad oggi;
- estrapolate a caso (facendo cadere a occhi chiusi il dito sui singoli testi) intere strofe da poesie di diversi autori (se non addirittura da tutti gli autori menzionati nell’Antologia stessa);
- ricomponete le varie strofe in forma di poemetto (sempre seguendo la casualità dell’ordine secondo cui le avrete estrapolate) quasi a comporre un poemetto;
- aggiungete, fra quelle strofe, due o più sonetti appartenenti al ’500… e
- leggete il tutto (facendo credere che è stato scritto da un solo autore), sottoponendo la lettura a persone a cui non rivelerete il metodo adottato…
- e voilà…

Alla finestra, dove apparve l’angelo,
si sono arrampicati due limoni
che fanno i fiori come il biancospino;
le imposte sono chiuse, per didentro,
e i vetri han nuvolette iridescenti;
ogni nuovo germoglio un po’ nasconde
il rigido quadrato dei pilastri,
muta è la stanza della benedetta:
e chi passa di lì, quando è già notte,
alza gli occhi, e si fa segno di croce. (75)
Apro su un bianco lunedì mattina
la finestra, e la strada indifferente
ruba tra la sua luce e i suoi rumori,
la mia presenza rada tra le imposte.
Questo muovermi … in giorni tutti fuori… (76)
Brilla la finestra del verde lungamente
lungamente composto, sogno a sogno,
orti o prati non so; ma quanta brina
prima ch’io mi convinca, quanta neve. (77)
Quest’ombra che giamai non vide il sole
qualor a mezzo il ciel mira ogni cosa,
da i folti rami d’un mirteto ascosa,
col letto pien di calta e di viole;
dov’un garrulo dio si lagna e duole
con l’onda chiara che non tiene ascosa
l’arena più ch’una purpurea rosa
lucido vetro e trasparente suole,
un povero pastor, ch’altro non have,
ti sacra, o bello dio de la quiete,
dolce riposo de l’inferme menti:
se col tuo sonno e tranquillo e soave
gli chiuderai quest’occhi egri e dolenti
che non veggon mai cose allegre o liete. (78)
Batte a la tua finestra, e dice, il sole:
Lèvati, bella, ch’è tempo d’amare.
Io ti reco i desir de le viole
E gl’inni de le rose al risvegliare.
Batte al tuo cor, ch’è un bel giardino in fiore,
Il mio pensiero, e dice:
Si può entrare? (79)
È lontana nel bianco della stanza
a muovere allo specchio i suoi capelli
una donna che canta.
Sembra silenzio il piccolo portone
che n’aspetta la voce dentro il verde
allegro dei suoi pampini.
Una fanciulla combinata a festa
trova pulito il paesetto e il canto. (80)
Spunta il mattino e l’alba è scolorata,
sul salice novello
il passero dall’ale
si scote indolenzito la brinata,
tace la valle e tacciono gli steli,
fischiano i venti e le recenti gemme
stillan di pioggia al ritornar de’ geli:
e intanto nel cespuglio e nel roveto
un mesto fior si schiude,
si schiude una viola. (81)
Il pioppo nell’azzurro
è un vivo tremolio di grigio e argento;
fa in mezzo ai rami il vento
lento sussurro.
Per la marea dorata
delle messi, olmi e noci hanno sembianza
grave; la lontananza
splende infiammata. (82)
Sotto un cielo schietto e nitido
Di zaffiro vivo,
Nella vampa e nel silenzio
Del meriggio estivo;
Cinto in giro d’olmi taciti
Bolle il campo infervorato,
Folto d’erbe e di selvatici
Fiori tutto screzïato. (83)
È Agosto, è meriggio, alti prati intorno,
io compio tanti anni e tanti, e da lungi
ecco tu mi scrivi con la cara mano, scrivi
che troppo io son giovine e zingara e inquieta,
tu mio bene segreto, tu che mio non sei,
tu alto sovra quanto amai, alto amore,
e da lungi il tuo sorriso di carità dolce
vita e morte ugualmente m’illumina,
colme e preziose
di pianto e gloria. (84)
E s’aprono i fiori notturni
nell’ora che penso a’ miei cari.
Sono apparse in mezzo ai vibumi
le farfalle crepuscolari.
Dai calici aperti si esala
l’odore di fragole rosse.
Splende un lume là nella sala.
Nasce l’erba sopra le fosse. (85)
Nell’ora mattutina a luna accesa,
appena affiori, geme
l’acqua celeste.
Ad altra foce
piú dolente sostanza
soffiò di vita l’urlo dei gabbiani. (86)
Questi son luoghi solitari e queti,
ove appagando in parte i miei desiri,
posso scovrir quanto de’ miei martiri
altrove aprir giusta cagion mi vieti.
Voi dunque, aprici colli ameni e lieti,
adorni di smeraldi e di zaffir,
e voi, fide compagne a’ miei sospiri,
dolci aure, udite or gli alti miei secreti.
E tu, che dolcemente i fiori e l’erba
con lieve corso mormorando bagni,
tranquillo fiume di vaghezza pieno,
se l cielo al mar sì chiaro t’accompagni,
se punto di pietade in te si serba,
le mie lagrime accogli entro al tuo’ seno. (87)
Oh i bianchi stormi radenti con l’ale il fiore dell’onda!
O flutto azzurro! e tu, vento, che mi ravvolgi e sussurri,
frascheggi sordo nei platani, e incalzi l’onda canuta!
Mare divino fragrante! L’acre salsedine
io bevo
riconoscente, le membra dò al vento, l’anima al mare. (88)
Mamma, questa d’ottobre così gaia
giornata, sembra d’una primavera
ultima. Senti? Rondinelle a schiera
empiono di bisbigli la grondaia. (89)
Io ti dirò verso quali reami
d’amor ci chiami il fiume, le cui fonti
eterne a l’ombra de gli antichi rami
parlano nel mistero sacro dei monti;
e ti dirò per qual segreto
le colline su i limpidi orizzonti
s’incurvino come labbra che un divieto
chiuda, e perché la volontà di dire
le faccia belle
oltre ogni uman desire
e nel silenzio lor sempre novelle
consolatrici, sì che pare
che ogni sera l’anima le possa amare
d’amor più forte. (90)
Tutto è uguale e compagno all’infinito.
Colmo è il cuore: per nulla rintocca;
eppure, un momento, ho sentito
l’umido bacio della tua bocca. (91)
«Perché piango? Non so.
Io sono in me a giràndola:
basta un soffio. Noi donne è come un estro
che ci prende, di piangere:
piangere, giù, e poi salire altezze
di gioia ch’è vertigine.
Voi non piangete? E ve ne date vanto?
Ma che è poesia se non un pianto
d’iridate parole?
Canta cuore che duole.
Ah, un giorno imparerò
anch’io quest’arte, in cui siete maestro,
di celate tristezze:
piangerò dentro,
e forse ne morrò». (92)
Guardo gli alberi spogli, la campagna
deserta, a tinte invernali. A te penso
che ti allontani, che lasciai da poco.
Mette la sera come un roseo fuoco
sulle casette, sugli armenti; il treno
in fuga volge nella corsa folle
qualche animale giovane e galline
versicolori. (93)
Erano folti intorno gli abeti nell’assalto
dei greppi fino all’alto nevaio disadorno.
I greggi, sparsi a picco, in lenti beli e mugli,
brucavano ai cespugli di menta il latte ricco;
e prossimi e lontani univan sonnolenti
al ritmo dei torrenti un ritmo di
campani. (94)
La bufera è lontana.
Sull’aia allegri cantano i galletti.
Ancora sul selciato i tetti
grondan dell’acqua piovana. (95)
Piove. È mercoledì. Sono a Cesena
ospite della mia sorella sposa,
sposa da sei, da sette mesi
appena. (96)
In me il tuo ricordo è un fruscìo
solo di velocipedi che vanno
quietamente là dove l’altezza
del meriggio discende
al più fiammante vespero
tra cancelli e case
e sospirosi declivi
di finestre riaperte sull’estate.
Solo, di me, distante
dura un lamento di treni,
d’anime che se ne vanno.
E là leggiera te ne vai sul vento,
ti perdi nella sera. (97)
Respira il lago un pàlpito sopito
e dàn le stelle bàttiti di ciglia
divini; appare il mito
dei monti limpido, e origlia. (98)
Ecco, la madre mia buona
entra con passo furtivo
nella mia stanza e mi dona
un ramoscello d’ulivo. (99)
Centanni ha la vecchia.
Nessuno la vide aggirarsi nel giorno.
Sovente la gente la trova a dormire
vicino alle fonti:
nessuno la desta.
Al dolce romore dell’acqua
la vecchia s’addorme,
e resta dormendo nel dolce romore
dei giorni dei giorni dei giorni… (100)
Al giardino spettrale al lauro muto
De le verdi ghirlande
A la terra autunnale
Un ultimo saluto! (101)
Per l’amor dei poeti
Principessa dei sogni segreti
Nell’ali dei vivi pensieri ripeti ripeti
Principessa i tuoi canti:
O tu chiomata di muti canti
Pallido amor degli erranti
Soffoca gli inestinti pianti
Da’ tregua agli amori segreti… (102)
O piccolo cuor mio, tu fosti immenso
come il cuore di Cristo, ora sei morto;
t’accoglie non so più qual triste orto
odorato di mammole e d’incenso.

Uomini, io venni al mondo per amare
e tutti ho amato! Ho pianto tutti i pianti
vostri e ho cantato tutti i vostri canti!
Io fui lo specchio immenso come il mare. (103)
È un mattino di prima primavera.
Un po’ di verde, un po’ di rosa;
un dolce profumo amaro;
un mobile barbaglio
di biancheria che sventola nel sole.
T’attendo nella strada solitaria,
la nostra, fuori porta San Giovanni.
Tra l’intrico dei rami ancora spogli
vedo allungarsi su la via maestra
la nera fila dei seminaristi.. (104)
Foglie, giù foglie nella lenta pioggia
di questa dolce disperata sera!
Foglie, giù foglie: grandi pese fradice
foglie d’ippocastano, e verdi e lievi
e trepide fogliette di robinia;
giù, per l’albore freddo dei lampioni,
giù, sul lucido asfalto della via… (105)
Quando il cielo ritorna sereno
come l’occhio d’una bambina,
la primavera si sveglia. E cammina
per le mormoranti foreste,
sfiorando appena
con la sua veste
color del sole
i bei tappeti di borraccina.
Ogni filo d’erba reca un diadema,
ogni stilla trema. (106)
La canna che dispiuma
mollemente il suo rosso
flabello a primavera;
la rédola nel fosso, su la nera
correntìa sorvolata di libellule; (107)

Così le sagome alate volano, brillano
per un comune lembo
di un comune desiderio
chiomato nell’aria.
A un estremo lembo della tua veste
arrossisco per un tremito
già avvenuto nell’aria.
Tu esisti -sei sola-,
nell’aria e per te questo piccolo riverbero
esiste. Non era l’acquerugiola
che si tramutava in pioggia.
Ti tocco per un tuo lembo
e già tu sei vana. Questa piccola storia d’amore
ancora oggi nei tuoi occhi si legge
e sei presso le ninfe
una piccola dea silvana. (108)
Un giorno di primavera
vidi l’ombra d’un’albatrella
addormentata sulla brughiera
come una timida agnella.
Era lontano il suo cuore
e stava sospeso nel cielo;
nel mezzo del raggiante sole
bruno, dentro un bruno velo. (109)
E ora, in queste mattine
così stanche
che ho smesso di chiedere e di sperare,
e tutto il giardino è per me,
per il mio male sontuosamente,
penso agli amici che mai piú rivedrò,
alle cose care che sono state,
alle amanti rifiutate,
ai miei giorni di sole… (110)
Come allodola ondosa
Nel vento lieto sui giovani prati,
Le braccia ti sanno leggera,
vieni. (111)

Freschezza di una tinta verde
(E tu, porta, che la senti
con la resina dentro in pieno odore).
Primavera della vernice
e potremmo anche avviarci
per un paese di pini
e d’altre aromatiche piante
con un bel mare a maggese
in fondo)… (112)
Era l’alba su i colli, e gli animali
ridavano alla terra i calmi occhi.
Io tornavo alla casa di mia madre.
Il treno dondolava i miei sbadigli
acerbi. E il primo vento era su
l’erbe. (113)
Toccare le tue mani i tuoi capelli
che pure a te qualcuno avrà raccolto
in un piccolo ciuffo sulla testa!
E sentirmi guardato dai tuoi occhi
ostili, poveretta, e tormentarti
domandandoti il nome di tua
madre… (114)
Son passati dei giorni
dei mesi, degli anni.
Tu credi ch’abbia ormai dimenticato
che il mio cuore sia chiuso
al profumo delle nostre sere.
Ma non è vero!
Basta, vedi, che si levi
dal fondo della strada
una canzoncina mesta,
basta, appena, che tremi una foglia
che passi un’ombra
e riconosco il tuo riso
un po’ amaro
e sento il cuore che trema. (115)
Gloria del disteso mezzogiorno
quand’ombra non rendono gli alberi,
e piú e piú si mostrano d’attorno
per troppa luce, le parvenze, falbe.
Il sole, in alto, – e un sécco greto.
Il mio giorno non è dunque passato:
l’ora piú bella è di là dal muretto
che rinchiude in un occaso
scialbato. (116)
Vedo dei salci rossi
nelle campagne brulle;
ci son rosse fanciulle
a lavare nei fossi.
Come han bella la chioma
nell’aria che la brama!
chi la vagheggia ed ama
ogni vezzo le dona. (117)
E nelle vostre calde mani odora
tutta la fuggevole
corona delle nostre passioni, mentre ognuna
porta il dolore della giovinezza.
Rifioriranno i tigli
e le rose serali sopra i muri
per le vie pensierose
lungo i portali calmi e le fontane? (118)
Ancora, quando fa sera, d’ottobre,
e pei viali ai platani la nebbia,
ma leggera, fa velo, come a quei nostri
tempi, fra i muri d’edera e i cipressi
del Camposanto degli Inglesi, i custodi
bruciano sterpi e lauri secchi. (119)
Se torna il sole, se discende la sera,
se la notte ha un sapore di notti future,
se un pomeriggio di pioggia sembra tornare
da tempi troppo amati e mai avuti del tutto,
io non sono più felice, nè di goderne nè di soffrirne:
non sento più, davanti a me, tutta la vita… (120)
Una sera più dolce, di tiepido sole
e di freschi colori, la strada sarebbe una gioia.
È una gioia passare per strada, godendo
un ricordo del corpo, ma tutto diffuso d’intorno.
Nelle foglie dei viali, nel passo indolente di donne,
nelle voci di tutti, c’è un po’ della vita
che i due corpi han scordato ma è pure un miracolo.
E scoprire giù in fondo a una via la collina
tra le case, e guardarla e pensare che insieme
la compagna la guardi, dalla breve finestra. (121)
Dolce sera: e la luna si disfoglia
lenta sulla palude dell’attesa.
Passano i gondolieri, il loro grido
sprofonda, e mai più al mondo tornerà.
Lontanissimo forse il sole splende
su voli in gloria di cicogne, forse
una bionda stagione i ricchi frutti
per te matura, per te
s’inghirlanda. (122)
Al bel tempo di maggio le serate
si fanno lunghe; e all’odore del fieno
che la strada, dal fondo, scalda in pieno
lume di luna, le allegre cantate
dall’osterie lontane, e le risate
dei giovani in amore, ad un sereno
spazio aprono porte e petto. Ameno
mese di maggio! E come alle folate
calde dall’erba risollevi i prati
ilari di chiarore, alle briose
tue arie, sopra i volti illuminati
a nuovo, una speranza di grandiose
notti più umane scalda i delicati
occhi, ed il sangue, alle giovani
spose. (123)
La luna che valica il ciglio
dei tetti, ora inonda
l’interno del portico, imbianca
come funebri maschere le facce
dei poveri che dormono distesi.
Una donna ama in sogno,
abbracciata dall’invisibile
geme e freme di brividi, bacia
fra le sue labbra
un nome. (124)
Freschi giardini di perla
sotto la luna!
Il riposo assorbe d’incanto
i fogliami e le acque in ascolto,
e un dito d’ombra è posato
sulle labbra bambine dei fiori. (125)
Tra le alberete oscilla il carro
che un sole goloso si sgranocchia
e par nel cielo simile
che oscilli e gridi la stagione:
stagione senza età la tua
che ha la mia età senza stagione;
tace la ranocchia accanto alle viole del greto
ed io oso, anima, alfine levare il tuo segreto. (126)
Un giorno amaro l’infinita cerchia
Dei colli
Veste di luce declinante,
E già trabocca sulla pianura
Un autunno di foglie.
Più freddi ora dispiega i suoi vessilli
D’ombra il tramonto,
Un chiaro lume nasce
Dove tu dolce manchi
All’antica abitudine serale. (127)
Cade l’autunno nell’acqua del bacino,
le trote scese nel fondo
imbiancano di malinconia.
Un operaio, solo, in questo primo
risentirsi dell’aria,
al brivido di foglie risvegliate
guarda l’acqua che arruga. (128)
Sbianca il cielo d’autunno. Da tanto aspettavate
voi monti questo freddo: è venuto! Non meno
bello il sole che a tratti vi punge, l’aria nuova
che ora sciama tra gli alberi. Come stella che al giorno
sopravvive, tra questi poggi d’ombre e d’abeti
viene il cuore, più lieta ai versanti vicini
manda la casa un raggio di luce da un’imposta.
Buio intanto raddensa l’inverno e nel più nudo
dei boschi entra. Ma forse, per chi sa di morire
con la sera, è profondo celeste,
anche se nera
lo aspetta la terra, l’ombra della natura. (129)
Ogni anno, mentre scopro che Febbraio
È sensitivo e, per pudore, torbido,
Con minuto fiorire, gialla irrompe
La mimosa. S’inquadra alla finestra
Di quella mia dimora d’una volta,
Di questa dove passo gli anni vecchi. (130)
Marzo è tornato nel nostro giardino.
Ogni anno mia madre mi vuole vicino.
Mi conta i denti, mi cuce i bottoni.
Marzo è alle porte sotto i torrioni.
Siamo arrivati sulla collina
mia madre e il suo bambino.
Ci sediamo sotto gli aquiloni.
Che strano viaggio fa il vento
dalle torri di Urbino alle torri di Benevento,
che raggiri che voli
da Montemurro ai Parioli! (131)
Giardino, selva, mare, ove l’estrema
dolcezza assaporai d’un frutto ignoto
ai vivi. Ancora, a mezzo il giorno vuoto,
stupito il cuore ne sobbalza, e trema. (132)
Ci vogliono voci forti
ugole di ferro, oggi, per dire
una sola sommessa parola d’amore. (133)

Da codesto gioco birbone e trasgressivo, che cosa abbiamo notato?
1) pare che non siano affatto trascorsi dei secoli: la poesia novecentesca italiana si ripropone identica a quella cinquecentesca;
2) per quanto i versi siano stati estrapolati da diverse poesie di diversi autori, essi paiono scritti da uno solo degli autori citati (l’uno vale l’altro);
3) la tecnica compositiva, adottata per ogni poesia dai vari autori, è più o meno la medesima;
4) in ognuno dei componimenti poetici vi traspaiono, ossessivamente e pedantescamente, i seguenti temi: l’idilliaco, il sentimentale, il bucolico, l’arcade, il pastorale, ecc. Insomma, tutti temi cari alla tradizione classicistica e petrarchista.
Che cosa è cambiato, dunque, dal ’500 ad oggi, nella poesia italiana?

L’esempio sovraindicato, ci autorizza legittimamente a dire: la letteratura egemone italiana, è sempre stata fondamentalmente restia a ogni forma di innovazione. Impigliata a una stinta tradizione di stampo accademico, le è sempre stato culturalmente impossibile affrontare nuove strade che la portassero a sperimentare genuinamente -a passo coi tempi- linguaggi e stilemi che si esprimessero coerentemente col dinamismo e la vitalità dei cambiamenti sociali.
L’ondata avanguardistica del Futurismo, nonostante la messa in pratica delle sue teorie ebbe proseliti tra molti intellettuali europei, passò quasi del tutta inosservata in Italia. Fra le ragioni per cui l’avanguardia fu in gran parte ripudiata, non v’è soltanto la radicalizzazione del passatismo brandito con orgoglio dalla cultura dominante, che si rifiutava di lasciarsi incendiare da scintille dotate d’innovazione, ma anche il fatto che «la nostra cultura letteraria, per non aver vissuto in profondità la stagione simbolista, era impreparata ad accogliere la lezione esplosiva del Futurismo, la quale, (…) fruttificò altrove e catalizzò in certo modo tutto lo spirito d’avanguardia in Europa». (118)

Il rifiuto sistematico di ogni forma innovativa, teneva gli intellettuali di quel periodo imprigionati in forme espressive tradizionali, per le quali non si sentiva neppure lontanamente la necessità di mettere e mettersi in discussione, aprendosi concettualmente a un laboratorio sperimentale e innovativo. Tant’è che «Intorno agli anni Venti si assiste da noi ad una duplice restaurazione letteraria: da una parte la Ronda col suo radicalismo classicistico; dall’altra il Novecentismo di Bontempelli col suo moderatismo avanguardista. Quel che seguì poi, ed è storia nota, cioè l’ermetismo e il neorealismo, non fece che ricacciar ancor più in profondità i fermenti futuristi». (119)

Eppure l’avanguardia aveva dinamicamente fatto irruzione in tali forme d’accademismo intrise di concetti classicistici, desueti e stridenti nei riguardi della modernità e dentro cui si barrica gran parte dei letterati.
Sperimentalismo e innovazione nelle arti visive contro il tradizionalismo nella letteratura
Tutto ciò corrisponde a una storia trita e ritrita già in passato vissuta: che cosa accadde infatti nel ’500? Da una parte abbiamo le arti visive che tutto osarono, finanche trasgredire ogni norma che li riconducessero a stilemi già abbondantemente sfruttati dalla tradizione classicistica, dall’altra parte abbiamo letterati che si vantano di essere rigorosamente e pedissequamente i continuatori del petrarchismo e dei canoni classicistici.
Se l’artista cinquecentesco sperimenta differenti tecniche tanto da rinnovare continuamente il proprio stile nel corso della sua esistenza, il letterato si stringe passivamente a tecniche e linguaggi conformi alle regole del conservatorismo e del convenzionalismo, tanto da imitare non solo la tradizione ma anche se stesso dopo aver imitato la tradizione.

Quanti letterati e intellettuali italiani, passati alla storia, furono in grado di intuire l’originalità, la modernità e l’attualità riposte in norme estetiche (che a nostro avviso sono fin troppo ovvie) quali «la poesia nasce da le regole, se non per leggerissimo accidente; ma le regole derivano da le poesie: e però tanti son geni e specie di vere regole, quanti son geni e specie de veri poeti» ?(Bruno)

«…in ogni componimento conviene tante volte variarlo quanto sono le cose che lo compongono. E sì come nelle azioni tragiche talvolta la scena si muta in boschereccia per esprimere qualche particella o dell’antica satira o della moderna pastorale, così dove in un discorso occorre materia propria d’altro genere che di quello che il preso suggetto comprende, per esprimerla decentemente conviene mutar forma di dire». (119)

Quanta letteratura innovativa dell’Ottocento e novecento europeo pare che abbia fatta la norma di Daniello Bartoli (contrariamente a quella italiana): «in ogni componimento conviene tante volte variarlo quanto diverse sono le cose che lo compongono»? (120) Ci pare che molti intellettuali europei la riconoscano.

In Italia invece non avviene niente di tutto questo. La lezione del Barocco e delle Avanguardie non viene assolutamente presa in considerazione, nonostante nel primo Novecento l’Avanguardia avesse avviato, come aveva fatto il barocco, una radicale innovazione estetica e linguistica nel campo dell’arte. Ma quanto di questa innovazione ha veramente intaccato la barricata della cittadella delle lettere italiane?
Nel ’900 riscontriamo le stesse dinamiche che nel ’500. Le arti visive con il Futurismo si rinnovano. Soltanto pochi letterati dalla mentalià aperta a 360 gradi aderiscono al programma innovativo dell’ Avanguardia. Dando uno sguardo alla letteratura egemone dal primo novecento ad oggi, tutto ciò appare in maniera palese.

Dall’antichità ad oggi, tantissime opere letterarie potrebbero essere annoverate in qualità di opere spiccatamente barocche. Senza andare troppo indietro col tempo, si pensi anche soltanto a tanti autori moderni, figli dell’Altra Europa.
Mi limito perciò a citarti – tralasciando tutti gli autori d’Avanguardia, dalle storiche alle contemporanee, e tutti quegli autori che son stati, senz’ombra di dubbio, precursori delle stesse appartenenti a epoche diverse – solo i seguenti con le loro rispettive opere in cui la lezione del Barocco emerge in maniera fin troppo esplicita:
José Lezama Lima (Paradiso);
James Joyce (Ulisse…
Ezra Poud (Cantos);
Andrej Belyj (Il colombo d’argento, Pietroburgo);
William Faulkner (L’urlo e il furore);
Macedonio Fernández (Museo del romanzo della Eterna)
Samuel Beckett (tutto ciò che ha scritto, ma in particolar modo Molloy, L’innominabile , Watt);
Thomas Mann (Doctor Faustus);
Paul Valéry (Monsieur Teste);
Virginia Woolf (Le onde);
Franz Kafka (diversi racconti, in particolar modo Descrizione di una battaglia);
Fernando Pessoa (Faust, Il libro dell’inquietudine);
Gottfried Benn (Cervelli);
Stanislaw I. Witkiewicz (Insaziabilità);
Robert Musil (L’uomo senza qualità);
Maurice Blanchot (L’attesa e l’oblio);
Witold Gombrowicz (Il Matrimonio);
Marcel Proust (Alla ricerca del tempo perduto).

Ognuno di questi autori, ha violato totalmente le norme estetiche classicistiche: sia la poesia sia il romanzo diventano campo aperto in cui il linguaggio si rinnova e si rigenera a contatto con una struttura in cui, per dirla con Boccioni la «simultaneità d’ambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri», (121) e, per dirla con Bartoli «lo sminuzzamento de’ periodi trinciati in piccolissimi concisi, effetto moltitudine di tante coserelle minute, ciascuna delle quali finisce il senso e muta pensiero». (122)
Tali opere, in quanto opere rivoluzionarie, costituiscono «un sovvertimento del modo di sentire e di concepire, un atto di accusa contro la realtà costituita, l’apparire di un’immagine di liberazione».(123)
La critica sociale di Salvatore de Rosa
Per quanto riguarda la scrittura intesa come critica al dato di fatto, abbiamo nel Barocco anche autori satirici che ci hanno lasciato testi significativi. Fra questi spicca il pittore napoletano Salvatore de Rosa (1615-1673), che politicamente s’impegnerà ne la Compagnia della morte «che era di pittori», allo scoppio della rivoluzione di Masaniello. Ci racconta Luigi Settembrini: «Questi giovani di giorno davano la caccia agli Spagnuoli, e scovandoli senza pietà li trucidavano, e la notte a lume di torchi ritraevano le sembianze di Masaniello, e ne fecero molti ritratti.»
Della poesia di Salvatore de Rosa -di cui dò un esempio- Settembrini dirà: «(…) ma che cosa dovrebb’essere l’arte, massime la poesia? Un sacerdozio popolare, una protesta, una voce che dica il vero senza paura…» (124).
Salvatore de Rosa vedi il componimento in versi a pag. xxxx (H)
La denuncia sociale in alcuni manifesti programmatici delle Avanguardie storiche.
Questa spietata denuncia sociale la ritroviamo nell’Avanguardia ancor più acuíta ed affilata.
Tutti i manifesti che qui si citano, sono a pag. xxxxxxxxxxx (I)
I Manifesti (Aprite le prigioni-Sciogliete l’esercito-Non ci sono reati di diritto comune, Lettera ai rettori delle Università europee, Al Papa, Lettera ai primari dei manicomi, Dichiarazione del 27 gennaio 1925 del Surrealismo; L’emancipazione della donna in Democrazia futurista di Marinetti; Nota sulla poesia di Tristan Tzara), costituiscono solo alcuni esempi di scrittura impegnata (tratti dal copiosissimo apparato teorico delle Avangurdie storiche), in cui la denuncia sociale e il rapporto Arte-Vita risultano essere elementi fondamentali per l’operato artistico avanguardistico, senza i quali l’arte sarebbe oziosa e superflua. È secondo questi intenti programmatici che Tristan Tzara e Paul Éluard affermeranno:
l’arte «che almeno sia un mostro capace di spaventare gli spiriti servili, e non la decorazione sdolcinata dei refettorî degli animali travestiti da uomini, illustrazioni della squallida favola dell’umanità.» (125)
«Ma il dramma dov’è, se non fra i poeti che dicono «noi», fra coloro che lottano, che si confondono con i loro simili, anche e soprattutto se sono amanti, coraggiosi. La poesia è un combattimento.» (126)
Già! la poesia d’Avanguardia è un combattimento, ne è un esempio eccellente la poesia di Éluard: Le sette poesie d’amore in guerra.
Vedi Le sette poesie d’amore in guerra di Paul Éluard a pag … (L)
A partire da questo momento, per comprendere quanto sia importante che l’arte diventi gesto sociale e non trastullo per un mero piacere estetico, proviamo ad immaginare il vostro corpo straziato dalle scellerate brutture della guerra. Provate a toccare (con l’immaginazione… per quanto sia ahimé! infinitamente distante dalla realtà) le carni carbonizzate, carni ridotte in lacerti dall’isterica mannaia di dementi e dissennati criminali, carni deturpate dagli effetti di radiazioni nucleari (pien di escrescenze, di ustioni, di scorticature, di ulcere rigorganti di pus, di carne livida e sbranata che ribolle come bistecca su carboni ardenti).
Immaginatevi sbudellati: il vostro corpo più non sorride alla vita, esso giace (già seviziato da mostri uomini) fatto a pezzi in una fossa in cui tanti altri corpi son stati, insieme ai vostri, gettati a lacerti di carne affettata. Ora siete allettante pasto per avidi vermi, mentre i fautori della vostra infame carneficina esultano orgogliosi per la riuscita guerra.
E ora, di fronte a tutto questo strazio, figuriamoci il poeta tipo dell’Io. Che fa codesto poeta? Tace! Risucchiato dal proprio Io, né si arrischia a scendere in strada a sostenere una lotta per i diritti dell’uomo, né si degna -con le sue parole- di incriminare la politica devastatrice del capitalismo che vi ha massacrati.
La scrittura sociale e impegnata contro l’immobilismo asociale della tradizione letteraria.
Sì, egli fa come il neoromantico poeta Rainer Maria Rilke: se ne fotte di ciò che accade al mondo al resto dell’umanità, impiega il proprio tempo a estasiarsi ispirato, componendo (alla faccia vostra) una carina canzoncina-ina-ina:

Oh dimmi, Poeta, cosa fai?
lo canto.
Ma ciò che è mortifero, il mostruoso,
come lo sopporti, come lo accogli?
Io canto.
Ma ciò che non ha nome, è anonimo,
come puoi, Poeta, chiamarlo?
lo canto.
Donde il tuo diritto, in ogni costume,
in ogni maschera, di essere vero?
lo canto.
Come possono conoscerti la quiete
e il furore, la stella e la tempesta?
Io canto.

Ma noi… lungi dal qualunquismo orfico e dal menefreghismo neoromantico (di cui, in particolar modo, quasi tutto il novecento italiano è intriso -e non solo il novecento- …sì, abbiamo avuto anche nel passato poeti daddovero ispirati!), ci rendiamo conto che l’urlo utopico dell’Avanguardia (sia pure vano come ogni utopia che si rispetti), è ciò che più ci accomuna umanamente all’urlo straziato di chi cade stramazzato sotto le psicopatiche sferzate dell’egemonia capitalistica e della cultura dominante.
Noi siamo con André Breton, perché della Guerra ci dà tormentosamente una allegoria atroce quanto un coacervo di uomini straziati a causa d’essa.

Noi siamo con Benjamin Péret, perché della Guerra ci dà ironicamente il suo vero ritratto: grottesco quanto il muso di un àngiolo da fogna, sfigurato dalla maligna scriteriataggine dei suoi criminali.

Noi siamo con Joyce Mansour, quando Grida:
«Grida
Non mangiate i bambini degli altri/La loro carne imputridirebbe nelle vostre bocche ben fornite./Non mangiate i fiori rossi dell’estate/La loro linfa è il sangue dei bambini crocifissi./Non mangiate il pane nero dei poveri/È fecondato dalle loro acide lacrime/E si radicherebbe nei vostri corpi allungati./Non mangiate affinché i vostri corpi avvizziscano e muoiano/Creando sulla terra in lutto/L’Autunno.» (127)

Noi siamo con Louis Aragon, e con lui utopicamente affermiamo:
«È un’assurdità mettere in rima
Ciò che ciascuno sa silenziosamente
Ma servirà a mettere le ali ai loro crimini.» (128)

N O T E :

75 Enrico Pea 1881-1958, Alla finestra, da Fole Pescara, Industrie Grafiche, 1910.

76 Pier Paolo Pasolini 1922-1975, Apro su un bianco… da Roma 1950 diario , All’Insegna del Pesce d’Oro, Milano 1960.

77 Pier Paolo Pasolini, Per la finestra nuova, da IX Ecloghe, Mondadori, Milano 1962,

78 Bernardo Tasso 1493-1569.

79 Giosue Carducci 1835-1907, Mattinata, da Rime nuove, Zanichelli, Bologna 1944.

80 Alfonso Gatto 1909-1976, Domenica, da Nuove poesie , Mondadori, Milano 1950.

81 Iginio Ugo Tarchetti 1841-1869, Spunta il mattino…, da Disjecta, Zanichelli, Bologna 1879.

82 Giovanni Camerana 1845-1905, Il pioppo nell’azzurro, da Versi, Streglio, Torino 1907.

83 Arturo Graf 1848-1913, La danza dello scheletro, da Poesie, Chiantore, Torino 1922.

84 Sibilla Aleramo 1875-1960, Tanti anni e tanti, da Poesie, Mondadori, Milano 1929.

85 Giovanni Pascoli 1885-1912, Il gelsomino notturno, dai Canti di Castelvecchio in Poesie, Mondadori, Milano 1948.

86 Salvatore Quasimodo 1901-1968, Sardegna, da Erato e Apollion, Scheiwiller, Milano 1936.

87 Bernardo Cappello 1498-1565.

88 Enrico Thovez 1869-1925, Mare di shelley, da Il poema dell’adolescenza, Treves, Milano 1924.

89 Giovanni Cena 1870-1917, Mamma, questa d’ottobre cosi gaia…, da Madre, Streglio, Torino 1897.

90 Gabriele D’annunzio 1863-1938, La sera fiesolana, da Alcyone in Laudi, Mondadori, Milano 1956.

91 Giovanni Papini 1881-1956, Prima poesia, da Opera prima, La Voce, Firenze 1917.

92 Francesco Pastonchi 1887-1953, L’arte, da Versetti, Mondadori, Milano 1931.

93 Umberto Saba 1883-1957, In treno, da Ultime cose, Collana di Lugano, Lugano 1944.

94 Guido Gozzano 1883-1916, da La via del rifugio, Streglio, Torino 1907.

95 Corrado Govoni 1884-1965, Dopo il temporale, da Poesie elettriche, Edizioni futuriste di «Poesia», Milano 1911.

96 Marino Moretti 1885-1979, A Cesena, da Poesie di tutti i giorni in Poesie scritto col lapis, Mondadori, Milano 1949.

97 Vittorio Sereni 1913-1983, In me il tuo ricordo, da Poesie, Vallecchi, Firenze 1942.

98 Clemente Rebora 1885-1957, L’ora intima, da Frammenti lirici, La Voce, Firenze 1913.

99 Marino Moretti, Domenica delle palme, da Poesie scritte col lapis, Edizione definitiva, Mondadori, Milano 1949.

100 Aldo Palazzeschi 1855-1974, La vecchia del sonno, da Opere giovanili, Mondadori, Milano 1958.

101 Dino Campana 1885-1932, Giardino autunnale (Firenze), da Canti Orfici ed altre Liriche, Vallecchi, Firenze 1928.

102 Dino Campana, La speranza sul torrente notturno, da Canti Orfici ed altre Liriche, Vallecchi, Firenze 1928.

103 Sergio Corazzini 1887-1907, Rime del cuore morto, da Liriche, Ricciardi, Napoli 1909.

104 Diego Valeri 1887-1976, Prima primavera, da Umana (1915) in Poesie Vecchie e Nuove, Mondadori, Milano 1930.

105 Diego Valeri, Foglie, giù foglie, da Umana (1915) in Poesie Vecchie e Nuove, Mondadori, Milano 1930.

106 Ugo Betti 1892-1953, La primavera, da Il re pensieroso, Treves, Milano 1922.

107 Eugenio Montale 1896-1981, La canna che dispiuma, da Le occasioni, Einaudi, Torino 1939.

108 Lorenzo Calogero 1910-1991, da Opere poetiche, Lerici, Torino 1962.

109 Carlo Betocchi 1899-1986, Dell’ombra, da Realtà vince il sogno, Vallecchi, Firenze 1943.

110 Vincenzo Cardarelli 1887-1959, Estiva, da Poesie, Mondadori, Milano 1942.

111 Giuseppe Ungaretti 1888-1970, Dove la luce, da Sentimento del tempo, Mondadori, Milano 1943.

112 Luciano Folgore 1888-1966, Porta verniciata di fresco, da Città veloce, La Voce, Roma 1919.

113 Sandro Penna 1906-1977, L’alba sui colli …, da Poesie, Garzanti, Roma 1957.

114 Camillo Sbarbaro 1888-1967, Magra dagli occhi lustri…, da Pianissimo, La Voce, Firenze 1914.

115 Filippo De Pisis 1896-1953, Il tempo, da Poesie, Vallecchi, Firenze 1953.

116 Eugenio Montale, Gloria del disteso mezzogiorno, da Ossi di seppia, Gobetti, Torino 1925.

117 Carlo Betocchi, Salici fanciulle, da Cuore di primavera, Rebellato, Padova 1959.

118 Mario Luzi 1914-2005, Giovinette, passi, da Avvento notturno, Vallecchi, Firenze 1940.

119 Francesco Fortini 1917-1994, Camposanto degli inglesi, da Poesia ed errore, Feltrinelli, Milano 1959.

120 Pier Paolo Pasolini, Al principe, da La religione del mio tempo, Garzanti, Milano 1961.

121 Cesare Pavese 1908 –1950, Dopo, da Lavorare stanca, Solaria, Firenze 1936.

122 Maria Luisa Spaziani 1925, Giudecca, da Le acque del Sabato, Mondadori, Milano 1954.

123 Giorgio Caproni 1912-1990, Maggio, da Finzioni, Istituto Grafico Tiberino, Roma 1941.

124 Giorgio Vigolo 1894-1983, Portico dei dormenti, da Canto del destino, Neri Pozza, Venezia 1959.

125 Arturo Onofri 1885-1928, Luna, da Arioso, Bragaglia, Roma 1921.

126 Piero Bigongiari 1914, Il canto di un passero, da Le mura di Pistoia, Mondadori, Milano 1958.

127 Attilio Bertolucci 1911-2000, Al fratello, da La capanna indiana, Sansoni, Firenze 195I.

128 Roberto Roversi 1923, Il fischio del treno, da Dopo Campiformio, Feltrinelli, Milano 1962.

NB: i riferimenti e i rimandi alle note sono relativi al testo da cui il brano è tratto.

Il Barocco -come l’Avanguardia- si pone contro la tradizione petrarchista facendo emergere un linguaggio ricco di scherzi, di stramberie e di sghignazzi grotteschi, allo scopo di rivelare liberamente i lati osceni dell’esistenza umana.
Quando si tratta di osservare criticamente l’uomo e i lati peggiori della sua esistenza, le parole mordono, si fanno corrosive e caustiche, distorcono il loro senso rendendosi equivoche e fisicamente fastidiose:
«Farò veder le bassezze innumerabili, le sciapitezze inenarrabili, le durezze insopportabili, gli storcimenti del buon parlare, le contradizioni delle sentenze, i barbarismi delle frasi, gli storpi della lingua, le freddure degli agggiunti, le meschinità delle rime, infino alla falsità delle desinenze scappate, che non si possono scusare, perciochè non son notate nel registro degli altri errori».

Per il letterato barocco non valgono più le patetiche melodie né le espressioni poetiche felicemente ripescate dalla tradizione petrarchista. Egli prova ripugnanza per il mantenimento della tradizione. Piuttosto che conformarsi ad essa, egli preferisce sguinzagliare -contro il concetto stesso di imitazione- un linguaggio -quando occorre- ripescato dalle interiora di un artificio linguistico senza garbo né grazia, capace di organizzare meticolosamente un materiale linguistico posto a fondamento di uno stile combattivo, non certamento appiacevolito da fronzoli e belletti che inducono le parole ad astenersi dal confessare la propria incapacità di criticare e autocriticarsi:
«Lo stile con che si combatte co’ vizi (afferma Daniello Bartoli in Dell’uomo di lettere difeso ed emendato – 1645) è così guerriero come la spada, la cui bontà e finezza non è posta negli ori dell’elsa, non ne’ diamanti del pomo, ma nella tempera dell’acciaio».

Il linguaggio barocco viene elaborato sulla necessità di andare a segno con ciò che si vuole effettivamente ottenere. Se ci si vuole scuotere dall’ubriachezza idilliaca di uno stile che mira a uniformarsi a uno stato contemplativo, se si intende scendere tra le deformità della natura e del mondo, allora occorre che il linguaggio e lo stile si rinnovino e si rafforzino in tutti i loro aspetti, alla stessa stregua di una società che si evolve, poiché , come dice Daniello Bartoli «Certe lime logore e sdentate servono ad imbrunire il ferro e dargli il liscio e ‘l lustro. Ma dove è ruggine, altro ci vuole: che graffi, che morda, che scortichi. Quanto più intacca nel vivo, tanto fa meglio. (…)Sia dunque lo stile, dove s’ha a combattere, non uno sposo, ma un guerriero. Dove le parole hanno ad esser saette, non si empia la bocca di fiori per mandarne ad ogni periodo un nembo, come se i vizi fossero scarafaggi, a’ quali l’odor de’ fiori è veleno mortale, o si volessero uccidere i suoi avversari come Eliogabalo i suoi amici, affogandoli nelle rose. È una non ancor intesa pazzia far duello ballando, e mescolare gli assalti con le capriole e i fioretti con le passate. Arma nuda non vuole scherzi. Colpi c’hanno a far piaga nel cuore non si tirano incontrando il petto nemico con maniere vezzose, più di chi abbraccia che di chi ferisce.» (52)

Quanto tutto ciò sia vicino allo spirito avanguardistico, ce lo rivelano le parole enunciate da Aragon, Breton ed Èluard in una lettera aperta indirizzata allo scrittore Paul Claudel, in forma di polemica, nel luglio 1925:
«Noi auguriamo con tutte le nostre forze, che le rivoluzioni, le guerre e le insurrezioni coloniali distruggano codesta civiltà occidentale, i cui pidocchi (vermine) voi diffondete fino a Oriente».
E in Majakovskij che cosa vi troviamo se non la stessa identica forza poetica? “La parola/é un condottiero/della forza umana” e il “verso esplode” carico “di dinamite”. (in Majakovskij, La raccomandazione).
La poesia in questo caso, non solo si fa carico dei problemi sociali (per cui fronteggia i vizi e i mali di una società politicamente degenerata, contrariandola e opponendosi con tutto il suo apparato linguistico, estetico e contenutistico), ma combatte e oppugna pure i “castrati lirici” per i quali esiste, come unico scopo della loro poesia, l’intento di esaltare, sublimare e lodare il proprio io, alla facciaccia di un mondo che si macera nei propri difetti, nei propri errori e orrori.
Per tentare di riuscire in questo proponimento, la parola deve farsi “baionetta e frusta”, così come già col Bartoli lo “stile” deve farsi “guerriero”, o lima che “graffi”, “morda” e “scortichi”.

Per tentare di riuscire in questo proponimento, la parola deve farsi “baionetta e frusta”, così come già col Bartoli lo “stile” deve farsi “guerriero”, o lima che “graffi”, “morda” e “scortichi”.

«Incominci a cacciare/nel verso/quella parola,/che non entra,/e tu premi e spezzi./Citttadino ispettore delle imposte,/mi devi credere,/costano le parole al poeta./Parlando al modo nostro,/la rima/è una botte./Carica di dinamite./Il verso/la miccia./Bruciata tutta la riga,/il verso esplode,/e una città/salta in aria/con la strofa./Dove troverai,/in quale tariffa,/le rime,/che, puntate, accoppino d’un colpo?/Sprechi,/per una sola parola,/ migliaia di tonnellate/di minerale verbale./Ma com’è rovente/il fuoco di queste parole/ di fronte al tepore/della parola grezza!/Queste parole/mettono in movimento/migliaia d’anni,/milioni di cuori./S’intende che vi sono/poeti di specie diverse./Quanti di loro/hanno la mano facile!/Estraggono un verso/dalla bocca/propria/e altrui,/come giocolieri./Che dire poi/dei castrati lirici?!/Basta loro/disporre/un verso altrui./Questo/è comune/furto e peculato,/fra i peculati di cui il paese è preda.
È nostro debito/ruggire come/una sirena dalla gola di rame/nella nebbia dei filistei,/nel ribollire delle bufere./Il poeta/è sempre un debitore/dell’universo, che paga/sul dolore/percentuali/e ammende./Ma la forza del poeta/non è solo nel fatto/che, ricordandolo,/ i posteri/avranno il singhiozzo./No!/Anche oggi/la rima del poeta/è carezza/e parola d’ordine/e baionetta/e frusta.»

Il linguaggio pluralistico del Barocco in contrapposizione al monolinguismo del Petrarchismo

Il linguaggio barocco -sia esso letterario, artistico o scientifico- muta, a seconda dei casi, il proprio apparato linguistico.
Il petrarchismo è caratterizzato da monotona linearità linguistica e stilistica: linguaggio misuratamente tranquillo, rivolto a enumerare -il più delle volte- i pregi di una natura essenzializzata nell’evocazione di un ordine assoluto, lineare e simbolicamente interiorizzato dall’io contemplativo; stile che non scende in mezzo a una umanità travagliata, ma vestito di tutto punto di regole e assiomi classicistici, e di fronzoli sintattici e grammaticali, si dà tutt’al più a contemplare la natura, a corteggiare e a idealizzare la propria amata o gli umori di un io tutto dedito a parlar di sé.
Di contro, il linguaggio barocco, si esprime sapendo che il mondo è formato da parti che con discorde concordia insieme son congiunte e collegate.
La natura interpretata dal Barocco non è quindi -contrariamente a quella petrarchista- ferma in un’atmosfera senza vento e senza vita, marmorea, mnemonica, vista e ricordata più che vissuta, contemplata più che esplorata. La natura barocca è vita: è una cosmogonia piena di orifizi, di penombre, di caos, di variazioni, di memorie, di instabilità, di accumuli, di residui, di lacerti, eccetera eccetera.

Torquato Tasso, che si pone in diversi suoi scritti come precursore del Barocco, afferma: «Sí come in questo mirabile magisterio di Dio che mondo si chiama, e ‘l cielo si vede sparso o distinto di tanta varietà di stelle, e discendendo poi giuso di mano in mano l’aria e ‘l mare pieni d’uccelli e di pesci, e la terra albergatrice di tanti animali cosí feroci come mansueti, nella quale e ruscelli e fonti e laghi e prati e campagne e selve e monti si trovano; e qui frutti e fiori, là ghiacci e nevi, qui abitazioni e culture, là solitudini ed orrori; con tutto ciò uno è il mondo che tante e sí diverse cose nel suo grembo rinchiude, una la forma e l’essenza sua, uno il modo dal quale sono le sue parti con discorde concordia insieme congiunte e collegate; e non mancando nulla in lui, nulla però vi è di soverchio o di non necessario: così parimente giudico che da eccellente poeta (il quale non per altro divino è detto se non perché al supremo Artefice nelle sue operazioni assomigliandosi, della sua divinità viene a partecipare) un poema formar si possa, nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze d’eserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di città, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendi, qui prodigii; là si trovino concilii celesti ed infernali, là si veggiano sedizioni, là discordie, là errori, là venture, là incanti, là opere di crudeltà, di audacia, di cortesia, di generosità; là avvenimenti d’amore, or felici or infelici, or lieti or compassionevoli; ma che nondimeno uno sia il poema che tanta varietà di materie contegna, una la forma e favola sua, e che tutte queste cose siano di maniera composte, che l’una l’altra riguardi, l’una a l’altra corrisponda, l’una da l’altra o necessariamente o verisimilmente dependa; sí che una sola parte o tolta via o mutata di sito, il tutto ruini.» (da Discorsi dell’arte poetica)

Nell’osservare attentamente un’opera d’arte barocca, nel lasciarsi trascinare dal flusso capriccioso di un testo barocco, infatti, non si ha la sensazione di attraversare il visibile e il sensistico della vita -simultaneamente- in tutto il suo aspetto enciclopedico? E non uno solo dei suoi aspetti (foss’anche infimo, miserevole o terrificante) che venga tralasciato con l’intento di ammorbidire staticamente la forma.
Gian Paolo Lomazzo, ci rivela come l’artista barocco abbia sempre tentato di interpretare la natura e il mondo, oltre che in maniera allegorica e concettosa, in maniera prevalentemente naturalistica e perciò pluralistica:
«Quelli che in questa parte hanno avuto eccellenza e grazia, così ne i luochi privati, come ne i publici, hanno ritrovato diverse vie di farne, come primamente luoghi fetidi, oscuri, sotterranei, religiosi e funesti, ne i quali si rappresentano cimiteri, sepolcri, case inabitate, luochi spaventevoli e solitari, spelonche, caverne, piscine, stagni e simili; luoghi privilegiati ne i quali si esprimono templi, concistori, tribunali, ginnasi e scuole; luochi di fuoco e di sangue dove sono fornaci, molini, macelli, forche, patibuli; altri chiari e d’aria serena, ne i quali si rappresentano palazzi, case di principi, pulpiti, teatri, troni, e tutte le cose magnifiche e reali; altri dilettevoli ne i quali sono fonti, prati, orti, mari, rive, bagni e luochi dove si bala. Evvi ancora un’altra sorte di paesi ne i quali s’esprimono officine, scuole, taverne, piazze di mercanti; fannosi deserti, selve, rupi, sassi, monti, boschi, acque, fiumi, navi, luochi populari e stuffe, o vogliam dire terme. E quello che di queste sorti di paese averà cognizione, ne potrà di loro adunare in prattica felicemente in un paese et in diversi, secondo che al suo giudicio ordinato parerà.»

Se i petrarchisti si limitavano, relativamente alla scrittura lirica, al plagio del linguaggio petrarchesco, l’autore barocco dilata così tanto la sua visione -anche tecnica- da ottenere una struttura aperta, che, schiusa al mondo del visibile, finisce per oltrepassare i propri confini fino al punto di insinuarsi in una realtà inconoscibile o precedentemente del tutta ignorata.

È il caso -fra tanti- del già citato Daniello Bartoli. In molte pagine delle sue prose, assistiamo a una scrittura che si imbastardisce a causa di un pluralismo linguistico costituito da una gran varietà di modi di esprimersi. La sua scrittura viaggia su un percorso accidentale: girovaga fra idiomi tecnico-scientifici, erra fra l’esotico e l’aulico, passeggia su locuzioni morali espresse in qualità di sermoni, raminga fra il letterario e il filosofico, fra il poetico e il curialesco. A causa di questo suo pluralismo espressivo (oltre che contenutistico) la scrittura dei suoi componimenti in prosa si rende impura agli occhi dei dettami e dei fondamenti dei cruscanti, che vedevano di mal’occhio qualsiasi scrittura che si esprimesse in stile pluralistico e eclettico.

Il pluristilimo in Dante, anticipatore del Barocco e dell’Avanguardia

Occorre ricordarsi che per queste stesse ragioni, per molti secoli Dante non fu -per la cultura dominante accademica- degno di essere considerato poeta. Il linguaggio della Divina Commedia è da considerarsi anomalo rispetto alle regole canoniche che impone la scrittura poematica. Il suo imbastardimento consiste nell’aver inzeppato la scrittura poetica di vocaboli impuri, quali espressioni gergali, neologismi, barbarismi dialettali. Inoltre, il linguaggio poetico -che molto dipende dall’uso del parlato toscano- (a detta di Niccolò Machiavelli) risulta sporcato, inzaccherato qua e là da una lingua vernàcola e furbesca che nulla ha a che vedere con un linguaggio lirico. E quel che v’è di peggio, a detta di alcuni settecentisti, Dante non rispetta le dottrine stabilite dal poema omerico. Quindi, non è un poema:
«E questo è un poema, un esemplare, un’opera divina? Poema tessuto di prediche, di dialoghi, di quistioni, poema senza azioni…? Quattordici mille versi di tai sermoni, chi può leggerli senza svenir d’affanno o di sonno?»
Tant’è che Gasparo Gozzi fu costretto nel 1758 a pubblicare un testo dialogico (ad uso dei biechi accademici) dal titolo Difesa di Dante, in cui dichiara (esaltando uno dei tanti pregi che Dante seppe dare alla sua Divina Commedia, il pluristilismo):
«…nel vero, non solo è squisito poeta, ma sì nuova e originale è la sua invenzione, e andò così alto e così fuori d’ogni umano pensiero, ch’egli a leggerlo ti pare ogni genere di poesia, ed è la poesia di Dante».
Ma già nel 1572 vi fu un testo (dal titolo: Discorso nel quale si mostra l’imperfettione della «Commedia» di Dante contro al «Dialogo delle lingue» del Varchi), divulgato in forma di manoscritto, di Ridolfo Castravilla, che accese diatribe riguardo alla Divina Commedia. E vi fu pure chi, come Jacopo Mazzoni, a quella diatriba rispose con un Discorso in difesa della Commedia del divino poeta Dante, pubblicato nello stesso anno a Bologna, col pseudonimo Donato Roffia.
Alle innovazioni linguistiche e stilistiche, all’inventio delle tematicità, al conio di nuove espressioni e vocaboli, al pluristilismo, al plurilinguismo, alla struttura polisemica di tutto il racconto della Divina Commedia, Saverio Bettinelli contrappone in una delle sue Lettere Inglesi, il seguente giudizio, che dichiara essere l’opera di Dante nient’altro che un: «libro per dotti, che è oscuro, antiquato, disusato e che, in fine, non è da dare ai giovani alla cieca».
Stando alle premesse sovracitate, si potrebbe quindi a ragione, dire che il Barocco attinge stilemi dalla Divina Commedia: Dante viene vissuto come precursore, proprio perché il suo poema ha una struttura tanto aperta quanto pluralistica, sia sul piano linguistico sia stilistico.
Il poema di Dante si muove dinamicamente -come farà poi il barocco- sullo sviluppo del pluristilismo e della polisemia: la scrittura poematica non segue la linearità della elocuzione consueta e abituale ch’è tipica di una comunicazione di scambio o di un codice stilistico pre-stabilito: questa trasferisce al senso semantico del discorso soltanto una significanza testuale, di primo livello, e formale, nonché autoreferenziale.
Dante, inoltre, inventa e modella parole in base a un’espressività linguistica programmatica. Afferma Emilio Pasqualini:
«Imponente… il ricorso ai latinismi, sia quelli già penetrati nella lingua dotta del tempo specie per merito dei volgarizzatori (…), sia quelli che egli per primo trapianta nel nostro lessico, ora perché vi manca un termine equivalente, ora a perseguire toni di gravità solenne (specie nella terza cantica), ora invece per alludere ai modelli antichi».
L’espressività polisemica viene accentuata da Dante anche da un materiale linguistico «fonico-timbrico» al quale Dante «associa» una «magistrale conoscenza di sottocodici o registri, da lui mescidati ad arte col codice di base», cosicché «la rima (sede privilegiata dei neologismi danteschi), (…) è essa stessa stimolatrice suprema d’invenzioni».
In definitiva: «Dante seppe dare dignità letteraria a modi e termini vivi nell’uso popolare e parlato (…). Nel moderato arcaismo, nell’assunzione di voci plebee, nello spregiudicato adattamento di voci latine (nel considerare cioè il latino serbatoio inesauribile per l’arricchimento del nostro lessico), nel polimorfismo o nell’allotropia, nella ricchezza sinonimica, nell’arcobaleno delle neoconiazioni, il genio linguistico di Dante prefigura le tendenze più singolari della nostra lingua (…). Rispetto agli stessi Petrarca e Boccaccio, la lingua dantesca rivela una disponibilità infinitamente superiore ad utilizzare tutte le risorse del sistema linguistico fiorentino o dei sistemi ad esso riconducibili sull’asse diacronico (laninismi, arcaismi, provenzalismi ecc.) come su quello sincronico (settentrionalismi, meridionalismi, tascanismi ecc.); di qui la maggior forza di penetrazione in ambienti diversi, favorita da un massimo di energia poetica».

Daniello Bartoli, il Dante della prosa italiana

E non è un caso che Leopardi consideri Bartoli il Dante della prosa (affermando così implicitamente che sia Bartoli che Dante utilizzano un linguaggio letterario che li accomuna):
«Il padre Daniello Bartoli è il Dante della prosa italiana. Il suo stile in ciò che spetta alla lingua è tutto a risalti e rilievi» (22 marzo 1822). E ancora:
«Io posso dire per esperienza che la lettura del Bartoli, fatta da me dopo bastevole notizia degli scrittori italiani d’ogni sorta e d’ogni stile, fa disperare di conoscer mai pienamente le forze e la infinita varietà delle forme e sembianze che la lingua italiana può assumere. Vi trovate in una lingua nuova, locuzioni e parole e forme delle quali non avevate mai sospettato, benchè le riconosciate ora per bellissime e italianissime: efficacia ed evidenza tale di espressione che alle volte disgrada lo stesso Dante, e vince, non solo la facoltà di qualunque altro scrittore antico o moderno di qualsivoglia lingua, ma la stessa opinione delle possibili forze della favella. E tutta questa novità non è già novità che non s’intenda, chè questo non sarebbe pregio ma vizio sommo, e non farebbe vergogna al lettore ma allo scrittore. Tutto s’intende benissimo e tutto è nuovo e diverso dal consueto: ella è lingua e stile italianissimo, e pure è tutt’altra lingua e stile; e il lettore si maraviglia d’intender bene e perfettamente gustare una lingua che non ha mai sentita, ovvero di parlare una lingua che si esprime in quel modo a lui sconosciuto, e però bene inteso. Tale è l’immensità e la varietà della lingua italiana, facoltà che pochi osservano e pochi sentono fra gli stessi italiani più dotti nella loro lingua; facoltà che gli stranieri difficilmente potranno mai conoscere pienamente, e quindi confessare». (13 luglio 1821)«Quello che altrove ho detto della lingua del Bartoli dimostra quanto la nostra lingua si presti all’originalità dello stile e degli stili individuali, in tutti i generi e in tutta l’estensione del termine» (30 novembre 1821).

In tutta la prosa di Daniello Bartoli vi si configurano, dichiaratamente e assiduamente, come in Dante, la polisemia e il pluristilismo. Il frammento di prosa che segue (da La ricreazione del savio) è, in questo senso, fra i più significativi, si potrebbe considerare quasi un Manifesto, ovvero messa in atto di un intendimento teorico.

« (…) ciò che han di maraviglioso le chiocciole ne’ lor gusci: la bizzarria delle invenzioni, la varietà degli avvolgimenti, la vaghezza degli ornamenti, la disposizion de’ colori, le capricciose forme, la medesima e in tante maniere diversificata materia, e il maestrevole suo lavoro. (…)
E non s’è egli mostrato sommamente ammirabile Iddio nel variare in cento e più diverse maniere il circolarsi e ravvolgersi d’una chiocciola in se stessa? (…)
Alcune si girano con volute, campate l’una fuori dell’altra appunto come se si attorcigliassero intorno a un fuso; e, procedendo in lungo, assottigliano e fino in punta digradano con ragione. Altre all’opposto tutte in loro stesse ritornano…(…)
Di queste poi, quelle che chiaman veneree, e le in parte lor somiglianti, nulla mostran di fuori come s’attorcano, ma, ricoverte d’un nicchio, che parte s’inarca e parte spiana, quivi entro s’avviluppano sì che punto non pare. Altre, da un grosso capo tutto incoronato o di merli o di pennacchini o d’una cresta che serpeggia intorno, van giù a poco a poco mancando fino a stringersi come un paleo. Altre covano alquanto, e sembra che portino cupolette e capannucci l’un sopra l’altro. Ve ne ha delle schiacciate, delle ritonde, delle increspate, delle distese e aperte, delle tutte in loro medesime aggomitolate. Ma in qualunque foggia diverse o, come sogliam dire, cavate di fantasia, tutte con decoro, con avvenenza, con garbo, tal che di mille che ne avrete davanti non saprete qual sia la più ingegnosamente foggiata: e dico anche, se pur è da dirsi, le lavorate ad opera strapazzata, ché quel medesimo in che sembrano incolte è negligenza ad arte, per far vedere una deformità con grazia, una rozzezza con maestà, un mostro, ma di bellezza.
Non ne passiamo le bocche senza farne almen sentire una parola, peroché anch’elle hanno una particolar grazia, e le squarciate e le chiuse e le più o meno aperte. Chi sa il perché di quelle che in un lungo canaletto la sporgono due e tre volte tanto com’è tutto il lor corpo? Chi di quelle che gittano da ambe le labbra certe a guisa di branche lunghe e serpeggianti come fossero polpi, se non che le hanno impetrite e immobili? Chi di quelle grandissime che giù, riversano il labbro come i mastini, poi il ripiegano e ‘l tornano alquanto in sù, con una bizzarria che ha il suo bello, e non sa dirsene il perché? Chi di quelle a cui spuntano i denti su ‘l labbro ben lunghi e ben sodi, ma innocenti, sì come sol per ornarsene, non per ferire? Chi in ciò non ravvisa né leggiadria né maestà né vaghezza, neanche la ravviserà nella informe bocca d’una spelonca, d’architettura rustica naturale: e pure quegli sregolati accozzamenti delle pietre che così rozzamente l’inarcano fanno il più delle volte un lavoro sì bello agli occhi degl’intendenti, che dilettano niente meno di qualunque sia porta di bellissimo ordine. E chi volesse o spianarne i risalti o rimetterne le pendenze o costringerne tutte le parti a misura o ingentilirne la rusticità con intaggi, quanto le desse dell’artificioso, tanto le torrebbe del bello: ché gli archipenzoli, le squadre, i compassi non sono strumenti che servano al capriccio, quando lavora senz’arte, senza regola e senza disegno, e pur con arte, con regola e con disegno.
Nel rimanente poi del corpo pare che altresì fra le chiocciole vi sian le nobili e le plebeie, le rustiche e le gentili. Altre crostute e scagliose, che sembrano avere indosso un ghiazzerinodi pietra; altre ricciute e nodose, che per tutto gittano e sproni e spine; altre lisce e invetriate d’un sottilissimo lustro. Certe maggiori sembrano lavorate a scarpelli, così ben ne fingono i colpi con le intaccature e co’ fregi: al contrario del bellissimo nautilio, in cui puossi vedere né più dilicatamente né più egualmente condotta quella sottilissima e durissima sua corteccia impastata d’argento e di perle…(…)
Or finiamo con solamente accennare la varietà de’ colori e la vaghezza degli ornamenti, onde le chiocciole son sì belle. Eccovene in prima le vestite d’uno schietto drappo: argentine, bianche, lattate, grigie, nericanti, morate, purpuree, gialle, bronzine, dorate, scarlattine, vermiglie. Poi, le addogate con lunghe strisce eliste di più colori a divisa: e quali se ne vergano per lo lungo, quali per lo traverso; alcune diritto, altre più vagamente a onda. Ma certe, in vero maravigliose, lavorate a modo d’intarsiatura con mmuzzoli di più colori bizzarramente ordinati; o d’un musaico di scacchi, l’un bianco e l’altro nero, quanto alla figura formatissimi e alle giunture non isfumati punto, ma con una division tagliente, come appunto fossero alabastro e paragone strettamente commessi. Le più sono dipinte a capriccio, o granite, gocciolate, moscate; altre qua e là tocche con certe leggerissime leccature di minio, di cinabro, d’oro, di verdazzurro, di lacca; altre pezzate con macchie più risentite e grandi; altre o grandinate di piastrelli o sparse di rotelle o minutissimo punteggiate; altre corse di vene come i marmi, con un artificio senz’arte; o spruzzate di sangue in mezzo ad altri colori, che le fan parere diaspri. Ma la varietà e la bellezza degli ornamenti e le mirabili lor partiture non si può divisar tutta in brieve, né dirsene a lungo, perché noi non abbiam tanti vocaboli quanti esse hanno abbigliamenti per arredarsi e ben parere. Lascio le messe a scavature e risalti, scanalate, grinzute, rugose. Che direm di quelle a cui su le giunture delle volute spiana una cornice di maraviglioso intaglio? Di quelle a cui fra due corsi di spine dilicatissime o fra due creste che alzano un po’ poco, si distende un fregio di strane sì, ma graziose figure, o una che sembra intrecciatura di più catene? Di quelle che tutte son filze di perle e di gemme, l’una presso all’altra e in loro stesse rivolte, o a luogo a luogo tempestate a gocciole di cotali smalti che sembrano gioielletti? Di quelle che per tutto il corpo son seminate di scudetti, rosette, borchie, bisantini, con in mezzo, a chi un bottoncello che sopravanza, a chi un pennacchietto che ne spunta con grazia? Una ve ne ha, indiana, tutta intessuta di sottilissimi cordoncini, non solamente di più colori schietti, l’uno immediato all’altro, ma di certi a ogni tanti di questi, di due fila diverse, violato e bianco, attorcigliate insieme: e miracolo che mai una volta fallisse il tornar sopra quel che dà volta sotto, alternandosi fedelmente l’un colore e l’altro, come lavoro di mani che aveano sopra una mente direttrice al muoversi con disegno e con arte.
(…)
Evvi nella natura animal più dispregevole o più informe d’una chiocciola? La notomia, per quanto cerchi in quel corpo, non sa trovare né membra organizzate né parti in nulla dissimili: e d’ammirabile han sol questo, non aver niente dell’animale e pur esserlo; e nondimeno Iddio le ha degnate d’un così ben lavorato albergo, che i palagi de’ re ne perdono in maestria e in bellezza. Così ha egli spartite le grazie, dando alle chiocciole, come all’albero della cannella, l’aver di prezioso solo la scorza; così a’ pavoni le bellissime penne, a’ rosignuoli il soavissimo canto: ma a questi il vestito rustico, a quegli il grido spiacevole. E di noi altresì, a ben considerarci, si avvera. Chi più e chi meno, come meglio è paruto a quello che tutto fa e dispensa a peso, a numero e a misura: ma né niuno ha ogni bene (ché ciò è sol de’ beati), né niun di tutti è privo (ché ciò avvien sol ne’ dannati). Quanti, come il Socrate d’Alcibiade, nell’esteriore apparenza un Sileno per le deformi fattezze e dispiacevole aria del volto, sotto quella maschera d’uomo selvaggio nascondono un’anima angelica, una mente che sola più di mille altre nella sublimità dell’ingegno partecipa del divino? Al contrario, quanti han tutto il lor bello in faccia o tutto il lor buono in mostra: la nobiltà, l’avvenenza, la leggiadria, il ricco abito, il titolo, il corteggio; splendon di fuori e dentro son legni marci.»
Riscontriamo una analogia evidente tra la prosa analitica sulla chiocciola di Daniello Bartoli con la descrizione altrettanto analitica che Paul Valéry conduce in un suo brano in prosa L’uomo e la conchiglia,
Perché il testo di Bartoli può essere considerato una sorta di manifesto del Barocco?
a) Perché il linguaggio della prosa si fa analitico, tanto da proporsi come osservazione o indagine scientifica (prassi usuale negli autori barocchi: il loro linguaggio trasmoda dal proprio genere, sconfinando radicalmente nella pluralità e nella molteplicità
b) Perché ogni parola, ogni immagine ivi espresse, ci modellano continuamente la forma barocca, tanto da concretizzarci visivamente sia il movimento plastico che lo spazio architettonico. Infatti, nel leggere questo brano non ci sembra di ripercorrere virtualmente -ad esempio- il Baldacchino di San Pietro (1624-1633) del Bernini, o la Cappella della Santa Sindone (1668-1694) del Guarini?
c) Perché nella forma estetica e nella struttura geometrica della chiocciola analizzata da Bartoli sono riscontrabili la poetica di tutto il Barocco, la bizzarria delle invenzioni, la varietà degli avvolgimenti, le capricciose forme.
Possiamo, con cognizione di causa, considerare il testo un Manifesto del Barocco che, inoltre, anche per la maniera allegorica e creativa con cui è stato concepito, non fa che anticipare palesamente il Manifesto avanguardistico.

Contro il bembismo

La tendenza alla canonizzazione degli stilemi petrarcheschi diventa canone assoluto attraverso la teorizzazione di Pietro Bembo.
Da questo momento nei petrarchisti monolinguismo e fissità tematica prevarranno. Al contrario il linguaggio pluralistico del Barocco si contrappone alla scarsezza linguistica e alla pochezza di idee nella scelta delle tematiche poetiche del petrarchismo. Dirà a ragione Benedetto Croce, a proposito degli Asolani di Pietro Bembo che questa opera sviluppa «una delle molte teorie dell’amore che si ebbero nel Cinquecento e delle più deboli e pallide», e non ricusa di dire che trova quella poesia pedantesca. Al giudizio di Croce noi aggiungiamo (e ciò valga per tutti i petrarchisti) che la lirica di Bembo rivela: pedantesca cavillosità, formalismo da sofistico grammaticastro, rigorismo pieno di noiosaggini e grettezza. A legittimazione di ciò, riportiamo alcuni versi presi da diversi suoi sonetti, in cui la pedantesca ricorrenza di lagrime e pianto non fa che denotare anche povertà di idee e ridondamento di generica superficialità, nonché ipocrisia, poiché chi si lamenta è un facoltoso cardinale a cui mal si addicono i versi rubati al Petrarca: nudo e peregrino/vo misurando i poggi e le mie pene.

I
Piansi e cantai lo strazio e l’aspra guerra,

VII
et ogni mio piacer rivolto in pianto.

IX
Solingo augello, se piangendo vai
(…)
meco ne ven, che piango anco la mia:
(…)
Gli occhi bagnati porto e ‘l viso chino

X
s’han qualche dolci noie e dolci pianti.
(…)
le lagrime son tali e i dolor tanti,

XI
a me, perch’io mi strugga e pianto e duoli
(…)
Dolor il ciba, e di lagrime bagna
(…)
e perché non più tosto piagni e taci?

XVII
Ma non perviene a la mia donna il pianto,

XXVI
forse averrà, perch’io pianga i miei danni
(…)
altro che pianto e duol nulla m’avanza.
(…)
uscì doglioso e lamentevol pianto,
(…)
per tutto, ove ‘l suo mar sospira e piagne,
(…)
me di lagrime albergo e di sospiri

XXVII
a te non si conven doglia né pianto,

XXVIII
In questa piango, e poi ch’al mio riposo

XXIX
che ‘l ciel m’ha tolto, a lagrimar ritorno:

XXX
per cui d’amaro pianto il cor si bagna;

XXXI
più giù qui, dov’io piango, e me risguarda;

XXXII
la tua morte piangendo e la mia vita.
(…)
che pur che ‘l cor di lagrime trabocchi,
(…)
e di’, del pianto molle, ovunque arrive?:

XXXIV
col pianto raddoppiaste il mio languire.
(…)
e, che ‘l gran pianto non distempre il core,

Ma la sclerotica pedanteria del Bembo, non si fermerà a questi soli esempi. La sua ristrettezza di idee, oserà andare molto oltre.
Ricordate il Petrarca « i più deserti campi Vo mesurando a passi tardi e lenti »? son. Solo e pensoso, vv. 1-2, ebbene, il Bembo non si limiterà soltanto a imitarlo:

IX
Privo in tutto son io d’ogni mio bene,
e nudo e grave e solo e peregrino
vo misurando i campi e le mie Pene.

ma, con acume e intuito, arriverà persino a imitare se stesso dopo aver plagiato il Petrarca: son. Solingo augello, v. 11: «Vo misurando i campi e le mie pene». Nell’XI sonetto, infatti, egli riscriverà ciò che già aveva scritto nel IX, sostituendo -con genialità e perspicacia d’intelletto- la parola “campi” con “poggi”. E vi pare poca cosa nell’esser riuscito in questo arduo intento?

XI
Casso e privo son io d’ogni mio bene,
che sel portò lo mio avaro destino;
e, come vedi, nudo e peregrino
vo misurando i poggi e le mie pene.

E ancora: Petrarca scrive: «Che mi conforte ad altro ch’a trar guai» canz. Sì è debile il filo, v. 96; Bembo replica:

IX
Ma tu la tua forse oggi troverai;
io la mia quando? e tu pur tuttavia
ti stai nel verde; i’ fuggo indi,
ove sia chi mi conforte ad altro, ch’a trar guai.

Petrarca scrive: «Certo, cristallo o vetro Non mostrò mai di fore Nascosto altro colore…» canz. Si è debile il filo, vv. 57-59; Bembo replica:

XXVI
Perso, bianco o vermiglio
color non mostrò mai vetro, né fonte
cosi puro il suo vago erboso fondo…

Eppure, codesta limitatezza linguistica, contenutistica, non suscitò avversione né in Antonio Muratori né in Gian Vincenzo Gravina, tant’è che l’uno affermerà: «Ora, generalmente parlando, i poeti di quel secolo ebbero gusto sano, scrissero con leggiadria, adoperarono pensieri profondi, nobili, naturali, ed empierono di buon sugo i lor componimenti. (…) Il secolo seguente dal 1500 insino al 1600 fu senza dubbio il più fortunato per l’italica poesia, essendo questa, per così dire, rinata e giunta ad incredibile gloria in ogni sorte di componimenti. A Pietro Bembo, che fu poi cardinale, l’Italia è principalmente obbligata per sì gran beneficio. Non solamente la lingua nostra per cura sua tornò a fiorire più che ne’ tempi andati, ma il gusto ancor del Petrarca tornò a regnare negli ingegni italiani».
E l’altro dirà: «Potè questo genere di poesia ripigliar colle mani del Bembo la cetra del Petrarca». Come se il fatto di riprender in mano la cetra del Petrarca, anziché inventarsi nuovi stili e arricchire i propri versi con nuove e inusitate immagini, fosse l’esempio più geniale che si potesse pretendere da un poeta.
La spietata invettiva di Giordano Bruno contro i petrarchisti
Contro codesta genia di poeti Giordano Bruno impavidamente dichiara: «non son altro che vermi, che non san far cosa di buono, ma son nati solamente per rodere, insporcare e stercorar gli altrui studi e fatiche; e non possendosi render celebri per propria virtude ed ingegno, cercano di mettersi avanti o a dritto o a torto, per altrui vizio ed errore».

(…)