la perversione ellittica nel linguaggio di Giordano Bruno // da Kiliagono, poligono dai mille linguaggi

kiliagono-poligono-mille-linguaggi-591aacbe-fb8c-4c6c-b9a3-1a89336f2175(da KILIAGONO, poligono dai mile linguaggi, numero ZERO, dic. 1992, all’insegna del pesce d’oro, edizioni di Wanni Scheiwiller, Milano)
di Gaetano delli Santi

Questo saggio invoca il caso, nella forma in cui il calcolo delle probabilit  c’insegna a manipolarlo, solo perch© si tratta deIl’unico modello matematico a disposizione di chi cerca di cogliere l’ignoto e l’incontrollabile.

(Benoit B. Mandelbrot)

i

Di Bruno si potrebbe dire che per procacciarsi idee s’era incamminato eri plein air a penetrare lo stillicidio di una luce votata agli enteroclismi, repellendo l’intenzione di erigerla nel sole.

œMa che fo io? che penso? Son forse nemico della generazione? Ho forse in odio il sole? (G. Bruno).

Ogni suo testo ¨ un’iperbole poetica in cui c’¨ di tutto: il gavazzo di frasi segmentate dal ritmo di significati verticalizzati, l’ectoplasma di un’oscurit  esibita in variazioni cromatiche centrifughe e centripete, erosioni provocanti. Attraverso ognuna d’esse incombe un bofonchiamento d¬ provocazioni ratificate da una ghiribizzosa sbroscia di espressioni del basso volgo:

0 porco sporco, vil, vita disutile, Ch’altro non hai che quel gruito fatuo, Col quale il cibo tu ti pensi acquirere; Gola quadruplicata da l’axungia; Dall’anteposto absorpta brodulario, Che ti prepara il sozzo coquinaro, Per canal emissario; Per pinguefarti pi¹, vase d’ingluvie, In cotesto porcil t’intromettesti, U’ ad alto obiecto non guardi ch’al pascolo, E privo d’exercizio, Per inopia e penuria Di megl­or letto e di meglior cub­colo, Altro non fai ch’al sterco e fango involverti.

A nullo sozzo volutabro inabile, Di gola e l’uxo infirmit  incurabile, Ventre che sembra di Pleiade il puteo, Abitator di fango, incola luteo; Fauce indefessa, assai vorante gutture, Ingordissima arpia, di Tizio vulture, Terra mai sazia, fuoco e vulva cup­da, Orficio protenso, nare putida; Nemico al cielo, speculator terreo, Mano e pi¨ infermo, bocca e dente ferreo, L’anima ti fu data sol per sale, A fin che non putissi: dico male?

(G. Bruno)

In Bruno geometrie labirintiche gremiscono la frase, filtrandola attraverso inquietudini che assorbono la parola per immetterla in giungle di tensioni filamentose. Ogni sua frase ¨ combustione brutale di scatti, ipersensibilit  bituminosa di metamorfosi.

E la frase ¨ gi  quella rachitica tutt’ossa spregiudicata, che repelle ogni decorativo mezzuccio per far presa sul lettore. Scrittura convulsa che esprimendosi con asprume libellistico, non tollera la frase leccata? S¬! ma anche un ruggito fuori della cr¬tica discriminazionista espresso con parole rivoltate e scucite che turbinano moltiplicando il senso in cui spesso si attende un significato che, a causa della sua profondit , potrebbe non arrivare mai in superficie. E una scrittura sempre pronta a vellicare erogenicamente il dentro e il fuori d’ogni parola.

Come una superficie specchiante per la proiezione della bile, ¨ la peggior nemica del professorale, in ogni frase cangia di sito, stropiccia l’immagine, profana il senso e, linguaggio furbesco, ¨ ferocia in osso pretestuosa.

In Bruno ogni parola si muove nella frase a cercarsi, cosicch© la frase non pu² pi¹ restituirci un significato, in essa si ha la liberazione dei significati. E l’aumento della sua profondit  ¨ progressivo, e non disdegna di lavorare il significato col cambiar pagina in ogni frase.

La sua scrittura usa cosmetici sdottrinati: filosofia dell’inespresso, poesia pillaccherosa.
Scrittura polifonica dai suoni scherzosi, seriosi, ciclopici: birbona masserizia per un rabbia liturgica. t uno scracchio in faccia al filosofo: summa di uno sputo suggestivo sputato come mezzo di edificazione della burla.

Metafora moraleggiante di una danza macabra, la sua scrittura insomma ¨ sempre un’impervio luogo della frase limacciosa che accoglie la schola cantorum della collera:

œLa collera ¨ spuma di sangue, e la malinconia feccia, e lo sputo vapore escrementizio del ventre che in bocca si densa in licore; e pur Dio fece che servisse la collera a pungere li budelli e lo spirito irritare per cavar fuori lo sterco, e la malinconia fusse stimolo al ventre di cercar d’empirsi quando ¨ vuoto e magnare perch© non muoia l’animale, e dello sputo per umettar la lingua che parlando non si secchi e per mollificare il cibo e farlo entrare ai pori della lingua e gustarsi e per potersi trangugiare senz’affanno. Meraviglia del primo senno! (Campanella).

ii

Il linguaggio di Bruno non passa adagiandosi per frasi obbligate, ma per punti sonori in cui le linee bisettrici, antiparallele, divergenti, discendenti e ascendenti, trasversali e oblique di un concetto durano ad essere calzanti e, a volte, hanno il senso di disperdere la frase in modo che il concetto paia esteso anche oltre se stesso. In quel concetto pensare si potrebbe dire il far brusio in polendo e assorbendo com’usano le spugne e, si pu² polire e assorbire, raschiando la parola per toglierla dalla sua patina usuale.

Quando nel linguaggio di Bruno ha luogo la gesticolazione sonora del brusio, le frasi si sogliono defrescare sotto forme disparate e contrarie: ci son parole che pongono recriminazioni, altre che confutano, altre che controbattono. In ogni sua parola vi ¨ sempre conformit  del brusio al concetto e il senso di essa ¨ cos¬ bene allontanato da se stesso, che si trattiene ugualmente vicino a se stesso.

Suppongasi perci² in quel linguaggio fatta una linea che spiccandosi dal punto sia slungata sino al di fuori della superficie, ed altra linea che trasbordando per il senso della parola si estenda al di l  della frase.

Ora se il œtaglio fotografico di alcune œBagnanti di Picasso (come quello nel œCRISTO MORTO del Mantegna di Brera), fa il prolungamento dell’immagine al di l  della superficie del quadro, bramosia del quadro di conciliarsi il proseguimento dell’immagine, ci costerebbe tanto dire che Bruno ci ha anticipato Picasso?

E se leggessimo di Bruno:

œSe dalla potenza non ¨ differente l’atto, ¨ necessario che in quello il punto, la linea, la superficie e il corpo non differiscano: perch© coss­ quella linea ¨ superficie, come la linea, movendosi, pu² essere superficie; coss­ quella superficie ¨ mossa ed ¨ fatta corpo, come la superficie pu² muoversi e, con il suo flusso, pu² farsi corpo. t necessario dunque che il punto ne l’infinito non differisca dal corpo, perch© il punto, scorrendo da l’esser punto, si fa linea; scorrendo da l’esser linea, si fa superficie; scorrendo da l’esser superficie, si fa corpo; il punto, dunque, perch© ¨ in potenza ad esser corpo, non differisce da l’esser corpo dove la potenza e l’atto ¨ una medesima cosa, non dovremmo ammettere che ci ha dato Kandinsky? Nel suo linguaggio la parola quando ¨ œesasperata, quando cio¨ ¨ pi¹ adatta ad assolcare la frase danzando su se stessa, che a passarci sopra assopendosi su se stessa, ci d  anche Joyce.

III

Ma se al linguaggio configgonsi parole autoreferenziali da rivestire di saggezza
il senso, quello chiamasi sermone. Quando la scrittura di Bruno costeggia il ser-
mone, si accolla tutti gli uffizii necessari a spolpare la parola ed ¨ per questo che
un suo concetto ¨ espresso con una lirica ridotta in sistemi.

Il senso di un suo sermone d  nel suono della parola e riecheggia per tutta la frase strozzato. E si potrebbe concludere con Antonin Artaud che quel senso œ¨ un vuoto asfissiato. Il vuoto contratto di una gola, dove la violenza stessa del rantolo ha bloccato la respirazione.

Senso equivoco, dunque, il quale dimostra come la parola non badi all’ambiguit  se non per affinarsi: senso lento a scorrere, che ha da essere (come ci suggerisce Nietzsche) œruminato.

Al sermone di Bruno va sempre un senso di multiforme violenza, vantaggiosa per una parola che volesse esprimere forza nell’espressione senza discompagnarla dalla forza operante di un senso sobbissato. In esso œrompendo l’ossa e cavandone le midolla, trovarete cosa da far … smascellar le simie e romper silenzio a qualsivoglia cemiterio. (G. Bruno).

Un sermone di Bruno ci fa ascoltare la parola dal punto pi¹ basso laddove comincia la minaccia di sprofondare: circolazione ambigua del senso che d  assai pi¹ significati che l’immaginazione non potrebbe conteggiare.

In un suo sermone assistiamo allo schianto delle parole come di legno che si scommetta, profana qualsiasi œcodice culturale, la cui falsa logica ¨ deviante.

(Barthes).

1 suoi sermoni irritano, e la loro ferocia pu² essere cos¬ violenta da rendere a volte insensibile chi li legge, proprio come un suono troppo acuto che non si lascia percepire.

La tessitura dei suoi sermoni ¨ cos¬ estesa, che ci sembra manchi al tutto il debito completamento. Ma invero non ¨ cos¬. Un suo sermone lascia ogni giudizio pencolante perch© decade da qualsiasi piatta definizione e perch© ¨ strutturato per enigmatica permissione di un estro inclemente, in cui la bizzarra quantit  d’immagini va a massicciare il senso d’ogni singola parola e c’invita a compirla col lasciarci trasportare dalla sua energia.

E giacch© œII discorso x come ci dice Tommaseo x non ha energia senza forza; l’energia risiede pi¹ nelle espressioni e nel tono; la forza, nelle idee e negli affetti., ecco Bruno darci sia l’una che l’altra coll’esercitare il pensiero per gesta, col darci una prosa lirica con impetuosit  perorante.

Ogni sua parola accomuna la prosa con il sermone, il sermone con la lirica, la lirica con l’etica, l’etica con la logica.

Ed ¨ perci² che œLe sue espressioni x scrive Hegel x assumono spesso una fisionomia torbida, confusa, allegorica di esaltazione mistica… Al grande entusiasmo intimo egli sacrifica le sue condizioni personali; esso non lo lascia riposare. Egli ¨, per cos¬ dire, œun cervello inquieto, che non ha saputo andar d’accordo. Da che proveniva questa inquietudine? Egli non sapeva andar d’accordo col finito, col cattivo, col basso. Di qui la sua inquietudine.

Di qui uno stile inquietante inclinato alle œparole infocate di spirito divino alle quali œpiacciono l’asprezze in guerra, perch© lo muovono ad ira contro il nemico e inforzano, e œse parla aspro e forte, quantunque non dica parole ingiuriose, muove a sdegno, perch© lo spirito ¨ mosso dall’aria con moti che lo sbattono e lacerano. (Campanella).

IV

Di qui un’intrapresa dello scrivere che non si ferma a scrivere, ma fa che la paro~ la scritta acquisti pi¹ sonorit  e profondit , insomma pi¹ infinitezza.

E parole rimpinze di barbarie mordente son pi¹ determinative delle œtitillanti perch©, proseguendo con Campanella, œle titillanti variamente pungenti un poco, piacciono in atti amorosi, perch© eccitano a trastullo.

Le battute di spirito in un suo sermone si atteggiano a esser manovrate in scena, ad ognuna tocca recitare una parte ben precisa mirante a far schiattare di rabbia piuttosto che divertire. La destrezza e l’efficacia precettistica con cui sono scritte, sono fomentatrici, istigatorie e conturbanti come un inquirente che ha esaminato gli orrori di epuloni che imbudellano e grufolano senza ritegno.

Il sermone bruniano s’impermalisce contro grammaticastri scostanti e coticoni, reagendo con una briosit  linguistica fatta di secrezione angolosa di humour furbesco e di causticit  scorticante, utilizzando una propalazione dirotta di repulse con un’acrimonia guardinga e ringhiosa, esauriente nell’affronto, acerrima e sadica nel verdetto. D  addosso per restaurare le idee morte, perch© la moralit  si rigeneri senza farisaismo, bigotteria, imposture e fintaggini.

Bruno tratta il sermone a sgorbie, come una superficie fratta e tonante in uno sboccare di concupiscenza non impomiciata ma cruenta, tracotante e sgarbata: iperestesia che si arronciglia, si sintetizza e si scontorce, pi¹ che acculattarsi su una omogeneit  oratoriamente e demagogicamente subordinata e circoscritta.

Il sermone, fitto di schegge calunniose che lo ampliano in necrologio, o in requisitoria rantolosa ricca di alterchi verbali virulenti, consiste in un va e vieni fra l’irrisione e il motteggio. Pure esorta che l’etica schernisca la burla con intonazione mordente e icastica da lepidezza infernale, da opera buffa smartellata, strascinata per i tratturi e le calle, in mezzo alla canaglia, a intonare una cavatina slatinata, napoleggiante, scorzone e villanesCa. Sbreccato e sfracassato, volutamente incompleto di compimenti, assorto in una mistione satirica, il sermone di Bruno ¨ salmodiato con rabbia.

Il suo sermone si serve d’una locuzione arefatta e adusta, allupata e intemperante, gagliarda e risoluta, neurastenica e losca: conflittuale come gli apoftegmi di trecentisti licenziosi o come l’idioma cantilenante e misticheggiante dei Carmina Burana. Locuzione da carnacciuto e felino impulso, a volte sconveniente, oscena e turpe, dilapidatrice e godereccia, che brama elargire tripudio a giocondit  ridenti, ammonizioni audaci e leali per infrangere la ninfa motosa della chiacchiera didattica melata, leziosa e sdolcinata, mirante a evolvere in arpeggio baritoneggiante e severo l’ideologia chiesastica senza il formulario artificioso e abituale dei cattedratici.

Il suo gergo ci ricorda che l’ironia ¨ da enunciare con capestrerie di parole dissuete nel linguaggio ufficiale, figurate, compassate e incisive e che non tutte le parole possono esser allogate nell’anfibologico.

Nell’anfibologico le parole non sono generiche e astratte, ma confacevoli e appropriate al tema trattato, congegnate con l’irrefutabilit  inesorabile e burbera di chi si addentra nella superbiosa ortodossia di coloro che con la pinzoccheria dogmatizzano. L’anfibologico fa e costruisce ogni suo concetto compendiando in un linguaggio autonomo le invenzioni scultoree di tante immagini. Le parole insomma si affaccendano in esso facinorose e irruenti: dall’acromatismo rutilan~ te dei libelli, si scende dentro al dicronismo cangiante dell’invettiva. E l’invettiva bruniana disapprova, vitupera, denigra, deplora, imputa a difetto e frusta tutti, balestra minci bbio, scherni, derisioni, turlupinature su corporazioni e ordinamenti addottrinati: esegue la scrittura con scandaloso e ignominioso machiavellico congegno contro la cattedra della madonnina infilzata.

La sua invettiva ha la facolt  di disegnare ci² che argomenta, disapprova, accusa e adombra, di inzipillare (nel senso non solo di istigare, ma anche in quello di indettare o imbestialire il lettore per insegnargli a sentire quello che deve disde~ gnare) e di frammescolare la cultura teologica con quella filosofica, la filosofica con quella morale e lirica, quella lirica coi turbamenti e i raccapricci derivategli da una plebe accademica idolatra e sottomessa.

Il suo attacco alla suppellettile scolastica ¨ sarcastico perch© si discosta dalla per~ cezione generale del beffardo designato e quindi la contumelia e il truffaldino finiscono quasi sempre nell’invettiva per esibirsi.

E nell’intelaiare corsaramente una ingegnosit  disincagliata dal cruscaiolo, scarcerando una forma disimpacciata, disinvolta e schietta con indole spontanea e istintiva, appropriandosi l’arbitrio di congegnare senza beccarsi o vuotarsi il capo discervellandosi o strologando a vanvera, senza imitare la falsariga di una colascionata laureata e servile, eccepente la plenipotenza della concezione lulliana contro l’atrofia del sillogismo aristotelico, il linguaggio bruniano giunge a un’enfasi tragicomica che si serve del furbesco e del latino arlecchinescheggiato come di un metodo per entrare nell’immediatezza di un mottetto scabro e impolito e nei detti proverbiali di un idioletto inurbano e mercantile fatto di invettive che non sono mai imbastite secondo una trama precostituita, ma che si sviluppano seguendo l’infervorimento concettoso del momento sino a transustanziarsi in una diatriba lutulenta di suspense.

v

Ogni parola in Bruno preannunciando significati si riassume in flegma. Di conseguenza, poich© una sua parola non va a congiungersi a un significato qualunque, ma ¨ scelta per alterarlo e quindi dargli un corpo tangibile e torbido, ne viene uno stile in cui il ritmo esprime un significato, che mescolandosi col significato stesso della parola, si configura in sillepsi.

Il ritmo ci conduce, in Bruno, all’immediatezza di un significato in atto ed esso, rinforzato dalla sillepsi, prima di cogliere la sua forma definitiva passa attraverso tante forme. Restiamo quindi sull’orlo della scrittura oscillando tra un significato vissuto attraverso la sillepsi e un significato vissuto attraverso il ritmo.

Se rabbiosa ¨ la cat basi dei ritmo e se il concetto ¨ sagacemente portato a dialogare con la prodezza dei suoni delle parole che lo compongono, allora si ha una cromatizzazione di significati, che deru bandosi i colori a vicenda, non danno mai un concetto nettamente delimitato dal proprio significato, ma un significato ricostruito e reso significante da concetti che nel compierlo si trasformano adeguatamente per poterlo compiere.

Ogni concetto di Bruno ¨ dato da parole che scoppiettano come tanti tizzoni ardenti nel fuoco dei propri suoni. E ogni suono di quelle parole ci convoglia visibilmente a immagini che non conducono in nessun luogo, ma solo nella voga di un accento interiore insolitamente proveniente da tanti luoghi. Ogni sua parola e sempre messa in modo da essere adatta a scavarsi, per lasciar trasparire una sinchisi inattuabile senza l’allegoria del suo ritmo. Quindi un suo concetto ¨ qualcosa che si lascia interpretare anche attraverso il ritmo e la sinchisi. E la sinchisi porta a slargare il periodo senza recarci dinanzi a un significato assoluto: ¨ una forma d¬ssona che favorisce lo sviluppo di una SCRITTURA GN²MICA.

Ed ¨ cos¬ che lo stile di Bruno rende disprezzabile il disprezzabile, degrada l’ipocrisia alla sua dignit  di erudizione pedante. Il suo stile possiede parole che danno un senso plastico al concetto: vi s’incontra il desiderio di digrossare la frase scolpendola per disegnare tridimensionalmente il suo significante.

Il suo stile manda la furia a frutto, ed ¨ pur sempre un linguaggio ottenuto per vie oscure. E come l’oscurit  ¨ sempre ansiosa di rivedere la luce, cos¬ il suo lin~ guaggio unisce insieme varie forme d’espressione per rendersi pi¹ efficace a far luce sui suoi concetti. E se il suo linguaggio ¨ oscuro ¨ perch© il significato ¨ pi¹ fitto.

Il suo stile non chiede che di restringersi all’effetto a cui tendere, resistere alle obiezioni del baciucchio accademico.

Nel suo stile c’¨ un’oscurit  pudica che si ritorce in se stessa ed ¨ a s© una smeratezza fangosa. E qui si potrebbe aggiungere ci² che Ungaretti scrisse per Dostoevskij: œ… c’¨ principio x diciamo principio lirico x quando non si capisce pi¹ nulla per avere capito troppo.

L’effervescenza del suo stile ¨ data da un tormento ottenuto con ritmi che sono al massimo bollore: linguaggio inclinante a un pensiero che scaturisce da una fermentazione di tapin²si.

La tapin²si ¨ quella giusta quantit  di rabbia che si spicca con parole sciatte. Ottenuta da ordigni per lo pi¹ esplosivi, la sua bassezza fa esplodere le parole tra

pensiero e pensiero s¬ che rimanga una piaga; porta a significare il pensiero torcendo la frase per assicurare al concetto pi¹ essenza. Ed ¨ cos¬ che il fondiglio di ogni sua frase riluce su uno stile tagliato in tanti sberleffi, incrinati dallo sganasciarsi della bufera.

La tapin²si in Bruno non isdegna di incrudire la parola atteggiandola in carne ed ossa, anzi, per darle maggior rilievo, la modella schiumeggiante di quarti di bove raumiliati nel loro sardonico sangue. Virtuosismi lirici, dunque, come tanti indicibili picchiettamenti musicali impigliati alla tapin²si conficcata nell’intemperante visione misticheggiante di un odore acre d’aceto. Ogni sua frase liricheggiante d  il rugghio di una febbre ridotta all’angoscia di una lascivia di fede, tramite cui uno squarcio di speranza vigila sulla profondit  di una geometrica fermezza filosofica. t una tapin²si ottenuta con sedimentazioni di gerghi detestati: infatti parole acquarellate, nello stile di Bruno, non godettero mai spettanza di inurbamento.

t una tapin²si che cautamente ci rimanda alle torbide foie dell’ira, tentando di risollevarsi dalle muricce di spiriti cementati, contestando il fittizio scenico dei rassegnati.

vi

Per affinit  al travaglio formale barocco si potrebbe aggiungere: l’intento di effettuare una filosofia conforme al plasticismo di un contrasto architettonico, ha portato Bruno a un temperamento linguistico che non ama l’arcadismo di una cadenza profilare, ma una consonanza pressoch© inornata, senza la massiccia virtuosit  di trastullo mondano che sente le parole come una sfarzosa parata di angeli bandisti.

Lo stile di Bruno glorifica l’angusto fiancheggiandolo con grave schiettezza compositiva. Costruito secondo un’epurazione religiosa, lungi dall’indolente forma dei moduli filosofici ¨: fantasmagoria di pugna che spergiura ogni figurazione di fragranza corrente, quindi sgoticizzazione d’una letteratura frastagliata di luoghi comuni, linguaggio chiaroscurato a pantomime plebee con un’iconografia sacra e profana che documenta giuochi di forza con barbarismi a volte caravaggeschi. Il suo stile, anche se molestato da zotiche espressioni proverbiali, severamente ravvolto nella dissonanza frizzante gettata contro l’infermit  di circumIocuzioni schiamazzatrici di platonismo clericale, ubbidisce a un’ironia a scorrezioni popolane, che non si svincola dalle relazioni proporzionali di un linearismo scaltro: drammatico raccoglimento di slarghi, contrasto luminoso in un marmoreo ap~ piombo di convulsa incisivit  sermonesca.

Un’ironia sbalzante dalle giunture di uno stile caricato d’ebbrezza altiera, che subisce un’espulsione dalla regolarit  discorsiva tanto da ottenere un concetto a pi¹ spartizioni di contenuti, ¨ senza l’abbacinio ornanistico della compostezza. Un’ironia a clangore oratorio, in arcioni su una struttura architetturale connessa a un’epologia morale contro una statuaria impotenza di cerebrale formulazione d’assialit . ¨ lontana dai gorghi di legnosit  simmetrica.

Quindi un HORTUS CONCLUSUS non uniformemente costruito, l’ironia di Bruno, ma (Misticamente inoculato nell’incrocio di controriformistiche estensioni dissacranti, contro le ripartizioni rettilinee di una tessitura ingerminata), imperniato su un’espressione di bruciature emblematiche e travagliate, quasi un’analisi dºreriana mirante a volte a rivelare l’ipercritica raffinatezza di un linguaggio virilmente rustico e verace.

Tra questa ironia si resta avvinti a una ragionante tattica linguistica scandalosa che organizza le sue reazioni, senza transigere, in forma di requisitoria contro il losco settarismo di un’oppressiva macchinazione dell’idealizzazione retorica. Effetti di torsione espressionisticamente serpeggianti di contrasti, portano le fisionomie di bugnati sorreggenti un’inquietante tono di fAstigatore delle fantocciate e degli abusi per disarticolare, con la sonorit  del sarcasmo, l’ossessiva esteticit  di un romanticismo emozionale. Come un sorvegliante addetto alla materializzazione di un flusso caricaturale e interrogativo, cromatismo delirante che infonde la vigoria di predilire una sentenziosa crudezza di parabola contratta, rutilante di parole reiette, una forza linguistica fuori dalle generalizzazioni, in Bruno commenta instancabilmente i bassifondi di un’iperbole che associa il contenuto all’azione.

Bruno costringe la frase a un comportamento che implica un’azione argomentativa; elimina gli automatismi per far spazio ad una ricerca linguistica empirica, a qualcosa che esibisce la propria esperienza con un ritmo che accentua il contenuto quando sottolinea storicamente un timbro che non rincara la parodia delle sue profezie. t un sistema ironico che percorre i sensi vietati, una perorazione che impara con la trasgressione ludica a creare preoccupazioni all’accettazione sottomessa di un’abituale artificiosit  di persuasione.

L’ironia di Bruno fa contenuto portandoci una scrittura emotivamente scostante, d  flessibilit  all’uso di un linguaggio ellittico che si comprime anzich© sperdersi in proporzionate dilatazioni che contraddicono presuntuosamente l’intenzione della pagina di avere in s© pi¹ contenuti concentrati in poche parole piuttosto che discorsi invalidati da tante premesse.

E œL’ironia x ce lo dice Barthes x non ¨ altro che l’interrogativo che il linguaggio pone al linguaggio. La nostra abitudine di dare al simbolo un orizzonte religioso o poetico ci impedisce di percepire che c’¨ una ironia dei simboli, un modo di mettere in questione il linguaggio mediante gli eccessi manifesti, dichiarati, del linguaggio stesso.

E cosa fa l’ironia di Bruno se non portarci un eccess­vo stile enormemente molteplice? La sua scrittura, limitata a uno spazio di estensione aperta, moltiplicata ellitticamente, d  con l’intervento di un movimento fluido una forma mordente assolutamente quadridimensionale.

Un’atmosfera di metamorfosi quadridimensionale di un grottesco a superficie scherzosa, se accompagnata dall’ironia pu² descrivere positivamente la prodezza di un’esasperazione linguistica scagliantesi contro i truismi sferici di una frivolezza di stile raffigurante tondeggianti girigogoli impudentemente rassegnati nella loro uniforme trama di ammannimento scenico. Grazie all’ironia ogni pa,\il,, puo corrispondere a una forza che si mantiene lontana dal pericolo di limi

tarsi alla vista, dall’œ… inabilit , improporzionalit  et difetto dell’umano sguar~ do. (Bruno).

Compressa dall’ironia l’ampiezza del contenuto dimostra che le parole inter¬te insieme da un’attrazione reciproca portano un mutamento della œvis viva tramite le rifrazioni di un indovinello sorvegliato da un’ambizione di comporre una frase col naturalismo di una versatilit  piena di una dimensione oscillatoria.

L’ironia ci garantisce una dichiarazione disinteressata all’idolatria, e non ci illude con una liturgia ornamentale. t un’azione che porta all’irripetibile gestazione di un certame drammatico tra contenuto e forma.

VII

Non c’¨ staticit  nell’ironia di Bruno, ma un movimento che va delineando, con l’introspezione, un delirio che si irrazionalizza coltivato da una levigatezza d’eversione. L’ironia, indice di un inconsueto costrutto aforismatico, in Bruno ela~ bora l’impertinenza di un intimismo tumultuoso, accompagnando la resipiscenza sofistica a un sermonesco soliloquio: œ… togliamo da le nostre spalli la grieve soma d’errori… rimoviamo d’avanti gli nostri occhi il velo de la poca considerazione… adattiamoci a demolire le machine di errori ed edificii di perversitade che impediscono la strada ed occupano il camino… cassiamo ed annulliamo, quanto possibil fia, gli trionfi e trofei di nostri facinorosi gesti, a fine che appaia nel tribunal della giustizia verace pentimento di commessi errori. Su, su, o dei, tolgansi dal cielo queste larve, statue, figure, imagini, ritratti, processi ed istorie de nostre avarizie, libidini, furti, sdegni, dispetti ed onte. Che passe, che passe questa notte altra e fosca di nostri errori, perch© la vaga aurora del nuovo giorno de la giustizia ne invita; e disponiamoci di maniera tale al sole, ch’¨ per uscire, che non ne discuopra cos¬ come siamo immondi. Bisogna mondare e renderci belli; non solamente noi, ma anco le nostre stanze e gli nostri tetti fia mestiero che sieno puliti e netti: doviamo interiore ed esteriormente ripurgarci. Disponiamoci, dico, prima nel cielo che intellettualmente ¨ dentro di noi, e poi in questo sensibile che corporalmente si presenta a gli occhi. Togliemo via dal cielo de l’animo nostro l’Orsa de la difformit , la Saetta de la detrazione, l’Equicolo de la leggerezz¡, il Cane de la murmurazione, la Canicola de l’adulazione. Bandiscasi da noi l’Ercole de la violenza, la Lira de la congiurazione, il Triangolo de l’impiet , il Boote de l’incostanza, il Cefeo de la durezza. Lungi da noi il Drago de l’invidia, il Cigno de l’imprudenza, la Cassiopea de la vanit , l’Andromeda de la desidia, il Perseo della vana sollecitudine. Scacciamo l’Ofiulco de la maldizione, l’Aquila de l’arroganza, il Delfino de la libidine, il Cavallo de l’impacienza, l’Idra de la concupiscenza. Togliemo da noi il Ceto de l’ingordiggia, l’Orione de la fierezza, il Fiume de le superfluitadi, la Gorgone de l’ignoranza, la lepre del vano timore. Non ne sia oltre dentro il petto l’Argoxnave de l’avarizia, la Tazza de l’insobriet , la Libra de l’iniquit , il Cancro del mal regresso, il Capricorno de la decepzione. Non fia che ne s’avicine il Scorpio de la frode, il Centauro de la animale affezione, l’Altare de la superstizione, la Corona de la superbia, il Pesce de

Le torsioni inquietanti, tragicamente espanse dallo stile barocco, professano la fabulazione tragica di curvature compassate buttate contro volute ascendenti e discendenti che, con movimenti imperativi, depositano nello spazio una segreta fierezza di turbinamento; rituale ogniqualvolta la lacerazione segnica delle loro masse contrastatamente riconciliate ci vengono a dire: œ… veggiamo tanta familiarit  di un contrario con l’altro, che uno pi¹ conviene con l’altro, che il simile con il simile.  (dallo œSPACCIO DE LA BESTIA TRIONFANTE).

E a corollario di codesto discorso basti citare il Longhi: œll Barocco non fa che porre in moto la massa del Rinascimento: la liscia facciata di chiesa, una tavola di pietra spessa e robusta s’incurva pressa da una forza gigante. Al cerchio, succede l’ellisse. Cerchio ¨ staticit  abbandono riposo. Ellisse ¨ cerchio compresso, energia all’opera, movimento.

E con ci² si potrebbe metaforicamente dire che il suo stile, proprio come l’universo descritto nella œDE LA CAUSA, PRINCIPIO E UNO, ¨ paragonabile a una circonferenza ellittica. Una circonferenza cio¨ che non subisce variazioni o deformazioni in quanto di gi  deformata in s©; che non pu² esser soggetta œdi maturazione secondo qualit  alcuna, n© pu² aver contrario o diverso, che l’alteri.

Francesco Borromini Interpretazione spaziale della pianta di S. Carlino alle Quattro Fontane

t uno stile che ha in potenza l’energia per acquisire forma, ¨ interminabilmente l’inesauribile illimitatezza di uno spazio che pu² dar forma senza necessariamente divenire quella forma, pu² condannare la forma alla nonxforma, o la nonxforma alla forma, senza rischiare anche solo momentaneamente di divenire una forma informe o una forma informe formata.

Un pensiero dettagliatamente infinito non pu² formare finitamente, ma portare dettagliatamente un infinito che œ… non pu² essere soggetto di mutazione secondo qualit  alcuna, n¨ pu² aver contrario 0 diverso, che lo alteri, perch© in lui ¨ ogni cosa concorde. Non ¨ materia, perch© non ¨ figurato n¨ figurabile, non ¨ terminato n¨ terminabile. Non ¨ forma, perch© non informa n¨ figura altro, atte

so che ¨ tutto, ¨ massimo, ¨ uno, ¨ universo. Non ¨ misurabile n© misura. Non si comprende, perch© non ¨ maggior di s©. Non si ¨ compreso, perch© non ¨ minor di s©. Non si agguaglia, perch© non ¨ altro e altro, ma uno e medesimo. Es~ sendo medesimo e uno, non ha essere ed essere; e perch© non ha essere ed essere, non ha parte e parte; e per ci² che non ha parte e parte, non ¨ composto.

E proprio come l’ellisse che ha tanta forma quanta un sol cerchio non ne potrebbe contenere. œQuesto termine di sorte che non ¨ termine, ¨ talmente forma che non ¨ forma, ¨ talmente materia che non ¨ materia, ¨ talmente anima che non ¨ anima: perch© ¨ il tutto indifferentemente, e per² ¨ uno, l’universo ¨ uno.

E tutto codesto discorso ellittico ci porta alla seguente riflessione di Winckelmann: œLa linea che descrive il bello ¨ ellittica. Reca in s© semplicit  e mutamento co~

stante. Non pu² venir descritta da un compasso, e muta direzione in ciascuno dei suoi punti. Ci² ¨ facile a dirsi, ma difficile ad apprendersi: nessun’algebra potr  determinare quale linea, pi¹ o meno ellittica, modeller  le diverse parti fino a portarle alla bellezza. Ma gli antichi lo sapevano, e nelle loro figure umane, e persino nelle loro navi, la ritroviamo. Proprio come nel corpo umano nulla vi ¨ di circolare, cos¬ nessun profilo di vascello antico descrive un semicerchiox;

Decorazione istamica Scbema grafico

la quale a sua volta ci rimanda a Bruno:

œIn questo certamente non ¨ maggiore l’altezza che la lunghezza e profondit , onde per certa similitudine si chiama, ma non ¨, sfera. Nella sfera, medesima cosa ¨ lunghezza che larghezza e profondo, perch© hanno medesimo termino; m~ ne l’universo medesima cosa ¨ larghezza, lunghezza e profondo, perch© medesi mamente non hanno termine e sono infinite. Se non hanno mezzo, quadrante ( altre misure, se non vi ¨ misura, non vi e parte proporzionale, n© assolutament( parte che differisca dal tutto. Perch©, se vuoi dir parte de l’infinito, bisogna dirL infinito; se ¨ infinito, concorre in un essere con il tutto: dunque l’universo ¨ uno infinito, impartibile, proprio come la linea ellittica che (secondo il suggerimen

to di WinckeImann) œNon pu² venir descritta da un compasso, e muta direzione in ciascuno dei suoi punti.

Da ci² si pu² dedurre che lo stile di Bruno ¨ ci² che ellitticamente si ispira al suo concetto sull’universo. La variet  degli stili da lui adottati œmuta direzione in ciascuna delle sua pagine fino a portarsi ad un linguaggio che sfugge ad una sferica definizione circoscritta perch© ¨ un linguaggio che œempie i linguaggi, œinabita tutte le parti di se stesso perch© œ¨ centro di pi¹ linguaggi, œil quale, essendo pi¹ linguaggi e œcomprendendo in s© tanti stili, œvien a far che vi œsia in ogni parola l’ostinazione di un linguaggio a voler cangiar sostanza in ogni forma.

vili

Come l’ellisse si rialza dal cerchio per rivendicare i suoi movimenti, cos¬ lo stile di Bruno portato all’ambivalenza (RinascimentoxBarocco) stacca dalla teoria dei suoi œcontrarii soprassalti per rivivificarli con una policromia di concetti e di forme stilistiche che escogitano l’acrne di un’ansia che si sottrae alla contempla~ zione monotona dell’omogeneit .

Le parole (come masse aggettanti barocche) si urtano per separarsi, si separano per congiungersi. Simili a tante pietre che rotolano spinte dalla forza motrice di un fiume, si ordinano seguendo la corrente, smaniose di sentire le loro contusioni. Provocano una struttura trasfigurata dallo sforzo di conferire un’immagine anche all’ombra equorea di un’evocazione pulviscolare. Indi esortano ad un arsenico genesiaco mimetizzante, a un’impietosa norma giuridica in cui vi si leggono condanne contro le ineluttabili ruberie di stili appiattiti e stenti. E sanno che œla costruzione difettiva o ellittica avr … un pregio quando serva a rappresentar la fretta, la rapidit , il tumulto, il turbamento degli affetti; o vaglia a fissar lo spirito sopra un’idea dominante, o a vibrar con pi¹ forza un detto o un tratto energico e caratteristico. (Cesarotti).

E infatti nello stile di Bruno, si ¨ all’oggettivismo di un avvenimento capace di circolarit  criptografica che si sbarazza di s© accerchiandosi d’allitterazioni esposte alla vertiginosa impazienza di interloquire con fonerni atrocemente, energicamente desacralizzanti.

Lo stile ellittico di Bruno sfoggia un linguaggio destinato coralmente a riporre lo spazio nella cavit  di una sensazione visivamente infinita. Tragitta oltre la forma esausta dell’impossibilit  di inquietare l’inerzia della frase, respinge dalla parola ogni statuita appetenza di cautela geometrica.

Le defiagrazioni del suo stile ellittico appuntano su un malessere tumultuoso che ci sottopone ai computi di un meccanismo filosofico che ricostruisce la circolarit  fuori del metaforismo del cerchio.

Il suo stile ci fa intendere che nell’ellisse non c’¨ il sonno del cerchio, ma la realt  onirica delle parabole. Esse convivono con l’ellisse materializzandola in qualco

M. C. Escber Studio per la xilografia ‘Urcolo limite IV” 1960

sa che vigoreggia nei centri di una mimesi naturale e infinita, infinita œ… perch©

non c’¨ nulla dietro l’infinito,… (jarry). Dunque l’ellisse rispetto al cerchio ¨ reale giacch© œ… ¨ ben provato che gli astri descrivono ellissi o per lo meno spirali ellittiche …  Uarry).

L’ellisse ¨ ci² che porta al colmo il cerchio, ed essendo contro il perbenismo geometrico del cerchio lo deforma portandolo su un tracciato di forme che si propagano fuori della staccionata chiusa di una persistente pacatezza architettonica: x¨ la testimonianza di una deformazione che in quanto talex, non cade nell’omofili¡ scolastica della forma geometrica, ma s’eleva volubilmente a insuperbire i moVim©nti del cerchio costringendolo a palesare impudicamente la sua pulitezza ffi¨ticolosa.

Ed ¨ una realt  geometrica che portarsi oltre l’ipnotizzata stasi del cerchio sia affannoso farlo con l’ellisse. Nell’ellisse ci sono linee stralunate che non girano monotonamente su se stesse, peregrinazioni rischiose dodecafoniche di parabole che sorreggono i movimenti per la circolarit  di una forma sparsa oltre uno spazio fiancheggiato da una dottrice economia dell’infinito. L’ellisse insomma esprime Gnequivocabilmente) economicamente l’infinito, perch© ¨ in grado, tramite uno spazio limitato, di darci la sensazione di uno spazio illimitato.

L’ellisse non porta linee intossicate di limiti, ma punti circumorbitarii abbastanza nudi per degenerare in cerchi œsenza circonferenza, perch© inestesi. (jarry). Intensit  a documentare con una lauta aggressivit  di linee guerrafondaie, i cripticismi populisti, stando ai margini di un respiro deformante che trasuda da una forma presa ironicamente da una simbiosi di parabole lancinanti.

Dolorosamente incontrollata, l’ellisse carica lo spazio d’incomportabili spazi, commenta l’intrepidezza di un vuoto impregiudicato, s’impregna di margini mal dissimulati da un bizzarria folgorante, smarrisce il cerchio nell’intimit  di una for~ ma che si oscura facendosi inquietante.

Contro l’articolazione di una sedentaria circolarit , l’ellisse scaglia i suoi movimenti poliedrici per apportare inizi e non esaurimenti, ambizioni e aberrazioni e non ascetismo panteista: porta insomma gli archetipi dei ralenti nella spasmodica epistasi delle iterazioni cifrate.

~ l’asprezza di un cerchio paradossale che suscita l’ellisse, passaggio liberatorio di una bipolarit  e non languida forma accusata di stare pi¹ che andare.

Punti d’incrocio che s’intensificano nell’inarrestabile flusso di conflitti contumeliosi e paranoici, le parabole snervanti di un’ellisse impongono trabocchetti, tentacoli sganciatisi da una gestazione onirica, e creano perplessit  conniventi col cinismo di un movimento demolitore: ed ¨ l’ascensione del fondo, fra gli assalti di un locus amoenus indispettito da linee che amoreggiano amoralmente, soffu~ se di disagi non categorizzabili nelle tematiche Canonicae di ideologismi irreparabilmente copiati.

lx

L’ellisse ¨ una forma ottenuta dall’unione dei œcontrarii, poich© arguisce nei confronti di se stessa un’immobilit  (in quanto forma compiuta) mobile (in quanto reca in s© l’enuclearsi di tensioni formali proiettanti linee incorporate in una forma suggestivamente diversa dalle loro) che punta a un’impressione di ines rabile intensificazione dell’ambiguit . Essa ha nei œcontrarii una geometri; he fa incetta delle risonanze.

1 œcontrarii sublimano l’ambiguit , schivando una intelliggibile demarcazione tra le parti formano senza mai concedersi totalmente a ci² che hanno formato e la forma che ne deriva presuppone consapevolmente la violazione di se stessa. Con ci² intendo dire che il rifacimento formale di una forma ottenuta dall’unione di forme contrarie, ¨ ci² che elargisce alla finitezza formale la pluralit  di una finitezza impavida e anticonformista, che espressivamente impregnata di geo

metrie contrastanti (aggressivamente chiarificatrici), si contrappongono per includere nelle loro contrapposizioni un’ambiguit  che sia una confutazione all’esaltazione di uno squilibrio formale intimisticamente equilibrato.

1 œcontrarii si eliminano in una forma compiuta contrastatamente. Essi si incardinano con forme opposte o defluiscono entro interspazi, accordando all’intemperanza espressiva di circolare indirizzatamente inxuna pregnanza extraformale che impone al funzionalismo geometrico una forma sinesteticamente forza.

Strutture linguistiche come quelle apportate da Bruno, ci conducono all’armoniosa solidit  dei œcontrarii. Quest’ultimi, senza l’austerit  di una positura inetta, completano in frammenti monologanti l’intero tracciato di una filosofia sistematicamente poetica che abbozza compiutamente forme stilistiche avversative e porta alla glorificazione di un’ambiguit  avveniristica culminante nell’ anticipazione del Barocco.

Il suo stile ci anticipa il Barocco in quanto aborrisce uno stile stabilito e raggelato. Il barocchismo di Bruno presceglie flussibilit  metafisica di ci² che interpreta e interroga inoppugnabilmente i moti di un vuoto analiticamente anatomizzato: œUno ¨ il loco generale, uno il spacio immenso che chiamar possiamo liberamente vacuo; in cui vivemo e vegetemo noi. Cotal spacio lo diciamo infinito, perch© non ¨ raggione, convenienza, possibilit , senso o natura che debba finirlo; … perch© non ¨ raggione n© difetto di facult  naturale, dico tanto potenza passiva quanto attiva, per la quale, come in questo spacio circa noi ne sono, medesimamente non ne sieno in tutto l’altro spacio che di natura non ¨ differente e altro da questo. (da œDE L’INFINITO UNIVERSO E MONDI).

A questo punto sarebbe opportuno riportare qui la delucidazione che ci d  (sulla citazione di Bruno appena riportata) Alexandre Koyr© tratta dal suo œDal mondo chiuso all’universo infinito:

œLo spazio di Bruno ¨ un vuoto, ma non ¨ in nessun luogo realmente vuoto: ¨ ovunque pieno di essere. Un vuoto senza nulla che lo riempia significherebbe un limite all’azione creatrice di Dio ed inoltre un peccare contro il principio di ragion sufficiente, che impedisce a Dio di trattare una parte dello spazio in modo diverso da un’altra.

Il concetto che ci vieta di credere che esista in natura il vuoto, ci ¨ stato elargito gi  dall’antica Grecia in cui si osservava che ogni moto che si appura in flussibile, se apparentemente promette di occasionare un vuoto, fattivamente lo controbilancia con uno spostamento contrapposto che va a saturare lo spazio deponendolo autonomo. Ed infatti nel Timeo di Platone, vi ¨ segretamente custodita la prima raffigurazione fatta sullo spostamento circolatorio associato all’estrinsecazione della respirazione:

œPoich© nessun vuoto esiste, dove possa entrare alcuna cosa che si muove, e il fiato da noi ¨ messo fuori, ¨ chiaro a chiunque quello che segue, cio¨ che esso non va nel vuoto, ma caccia l’aria vicina dal luogo suo. E quest’aria cacciata spinge sempre quella vicina, e secondo questa necessit  tutta l’aria respinta in giro verso il luogo, donde ¨ uscito il fiato, ©ntrandovi dentro e riempendolo segue il fiato, e questo si fa tutto insieme, come ruota che gira, perch© il vuoto non c’¨. E ci² ci rimanda ai valori dei buchi energetici di Moore cos¬ da Arnheim com

mentati: uno œ… sguardo ai buchi di Moore ci porta a constatare che essi non sono puramente intervalli morti e vuoti tra le parti materiali della figura, ma hanno una peculiare sostanza, come fossero riempiti da una loro densa atmosfera. Tra i fattori che producono questo effetto, uno spicca particolarmente. Le superfici che delimitano le aperture sono frequentemente concave, formano contenitori cavi di spazio. Esempi impressionanti sono i fori sferici che bucano i toraci di alcune tra le figure femminili per indicare i seni; i fori circolari nelle teste a forma di anello; le valli formate dalle braccia piegate. Ogni volta che tali concavit  intaccano o perforano il corpo plastico, sembra che, quasi tangibilmente, le riem_j~¬e una pozza d’aria.

E cosa ci² ci dimostra? Ci dimostra che l  dove anche un’opera d’arte ci riferisce il suo tributo alla respirazione, cio¨ se in essa vi ¨ un’armonia ricca di contrasti, il vuoto che viene a crearsi durante lo spostamento degli opposti in contesa non ¨ che energia, un’energiaxforma positiva che andando a finire in quel vuoto negativo (come in scultura il getto del gesso nel suo plasma) ci d  una forma ottenuta esaustivamente tramite l’unione e il completamento dei due elementi in conflitto.

LedouxVisione ispirata al cimitero di Chaux 1773179

Ed elementi in conflitto ci mostrano la loro forza. Ma che cos’¨ la forza? œLa forza (ci dice Leonardo) ¨ tutta per tutta se medesima, ed ¨ tutta in ogni parte di s©. Forza ¨ una virt¹ spirituale, una potenza invisibile, la quale ¨ infusa, per accidental violenza, in tutti corpi stanti fori della naturale inclinazione. Forza non ¨ altro che una virt¹ spirituale, una potenza invisibile, (infusa) la quale ¨ creata e infusa, per accidental violenza, da corpi sensibili nelli insensibili, dando a essi corpi similitudine di vita; la qual vita ¨ di maravigliosa operazione, costringendo e stramutando di sito e di forma tutte le create cose. Corre con furia a sua disfazione, e vassi difersificando mediante le cagioni. Tardit  la fa grande, e prestezza la fa debole. Vive per violenza, e more per libert . (P atta a) Trasmuta e costrigne(re) ogni corpo a mutazione di sito e di forma. Gran potenza le d  gran desiderio di morte. Sca(ch)ccia con furia ci² che s’oppone a sua ruina… abita ne’ corpi stati fori de lor naturale corso e uso… (Ne)ssuna cosa sanza lei si move. (Ne)ssuno sono o voce sanza lei si sente.

Quindi il vuoto che nel linguaggio di Bruno sarebbe la pausa (cesura) tramite la quale ¨ possibile intendere chiaramente la parola di œprima e la parola di œdopo, ¨ senz’altro ci² che ci viene dalla forza del silenzio.

Ioannis De Sacrobosco Spbaera 1561

Il silenzio contrasta con la parola attraverso la forma (immagine) che viene inarrestabilmente a plasmarsi nello spazio (vuoto) dichiaratamente formatosi tramite lo spostamento di due azioni contrarie: da parola a parola esiste dunque un interstizio (o se si preferisce un interspazio), in cui i movimenti delle parole cadono per dare un’intonazione formale alla loro espressione, e la forma che ne deriva da quell’interstizio non ¨ che il silenzio.

Il silenzio nella scrittura ¨ la forza che prepara la parola allo spostamento, senza di esso la parola non potrebbe premersi sulla pagina e quindi validare la necessit  di valorizzarla profanandola: entrando cio¨ con forza sulla sua superficie.

œScrivere x ci suggerisce Blanchot x vuol dire farsi l’eco di ci² che non pu² cessare di parlare, e, proprio per questo, per divenirne l’eco, devo in un certo modo imporgli silenzio. Porto a questa parola incessante la decisione, l’autorit  del mio silenzio. Rendo sensibile, con la mia silenziosa mediazione, l’affermazione inin~ terrotta, il mormorio gigantesco, sul quale il linguaggio aprendosi si fa immagine,x immaginario, profondit  parlante, indistinta, pienezza che ¨ vuoto.

E il linguaggio di Bruno, œpienezza che ¨ vuoto, dirige le parole attraverso la tensione delle pause che a loro volta contengono tutta l’energia della frase: il silenzio allestisce la parola, la parola espone la frase, la frase costituisce il tentati~ vo di imprigionare la modulazione dei œcontrarii sulla pagina.

Il silenzio e la parola ci introducono nell’essenza dei œcontrarii: l’azione legitti~ mata dalle loro masse œcontrarie ci depura la forma~immagine restituendocela in una nuova formaximmagine che acquista maggior forma man mano che la osserviamo come fosse per la prima volta.

Il silenzio conferisce l’anonimit  alla parola, come lo sboffoxvuoto o il sottosquadro in una scultura modellano il flusso dei volumi rinnovando la forma. E si potrebbe dire in questo caso x chiamando Arnheirn x che in Bruno il silenzio œ¨ la convessit  che produce figura, la parola œla concavit  che produce sfondo.

x

Il linguaggio di Bruno ¨ un insieme di biforcazioni, e ogni biforcazione non porta a nessuna certezza ideale, ma alla tensione di un moto continuo che afferma l’in~ subordinazione: rifiuto di eleggere tradizionalmente una elucidazione relegata nella sua funzione strettamente impastoiata alla dimensione asettica della spiegazione. t frammento situato in pi¹ frammenti, un’agglomerato di volumi allo scopo di interpolare segmenti e curve fino ad ottenere una dimensione iperbolica a effetti di gomitolo: œ… un gomitolo di 10 cm di diametro x come ci descrive Ben³it B. Mandelbrot x fatto di filo di 1 min di diametro, possiede, in modo per cos¬ dire latente, diverse dimensioni effettive distinte. Con un grado di risoluzione di 10 m, si ha un punto, quindi una figura zeroxdimensionale; con un grado di risoluzione di 10 cm, si ha una palla tridimensionale; con un grado di risoluzione di 10 mm, si ha un insieme di fili, dunque una figura unidimensionale; con un grado di risoluzione di 0,1 mm, ogni filo diventa una specie di colonna, e il tutto torna tridimensionale; con un grado di risoluzione di 0, 01 min ogni

colonna si risolve in fibre filiformi e il tutto ridiventa unidimensionale; a un livello di analisi pi¹ avanzato, il gomitolo si ripresenta sotto forma di un numero finito di atomi puntuali, e il tutto si fa di nuovo zeroxdimensionale. E via di seguito: il valore della dimensione non smette di saltellare.

i Bruno si ha l’impressione di percorrere a saltelli uno

Nel linguaggioxgomitolo d spazio espropriato dalla sua forma. La pulsione metacorporea della sua ostensione di equilibri tramutati in accumulazione di significati esprime, nel suo modo di combinarsi, una disarticolazione di luoghi, equiprobabilit  che interaccadono in un faticoso virtuosismo delle discrepanze: ricettacolo di aggregazioni concernente la connessione antisistematica tra le dilacerazioni di uno spazio che sbocca negli interstizi di un’espressione circolatoria, metaforicamente diedrica. 1 movimenti di sottoinsiemi corrispondenti (in un gomitolo) alla dislocazione di pi¹ tensioni complementari, portano all’estensione ambigua di una configura

zione sferica che riassume le linee in una smodata forza inelaborata: farnetica~ mento compositivo che compie la forma d’insieme rincorrendosi in una irregolare distribuzione di continuit  dissonanti.

t una linea quella del gomitolo linguistico di Bruno che gradualmente s’impossessa d’una lunghezza sempre maggiore; man mano che s’avvolge su se stessa assume un volume enfatizzato da una forma che trabocca: œ”Traboccarexxx, ecco la segreta passione liquida, che non conosce misura. Traboccare non significa la pienezza, ma il vuoto, l’eccesso, rispetto al quale il pieno ¨ ancora in difetto. (Blanchot). A designare la dilatazione di combinazioni di intrecci, le posture nel gomitolo non comprano espressioni standard, ma espressioni sempre pi¹ inusuali. E aggiungo, parafrasando la definizione che il psicologo Michael Argyle ci d 

sui œcambiamenti della postura nel suo œIl corpo e il suo linguaggio, che i cambiamenti della postura di un gomitolo si possono considerare (alla stessa stregua

di quelli di un individuo) come una specie di gesti consistenti in movimenti della linea pi¹ ampi e pi¹ lenti. œLa postura occupa un posto e una funzione che sta a met  tra i gesti ed il comportamento spaziale. La postura struttura e definisce un periodo di interazione pi¹ lungo di quello di un gesto, pi¹ corto di quello di una posizione spaziale. Un gomitolo œripete le sue posture quando gli si pre

senta la stessa emozione o lo stesso argomento, ma il codice usato ¨ individuale, e non pu² essere decodificato senza considerare l’esperienza di quel gomitolo. Dunque, pure il linguaggio di Bruno non pu² essere decodificato senza considerare l’esperienza di quel linguaggio.

Ora ¨ chiaro che se il linguaggio di Bruno muta gergo (proprio come la linea di un gomitolo muta direzione man mano che s’avvoltola su se stessa) per ogni argomento che tratta, ¨ perch© il linguaggio stesso ¨ abituato a mutar gergo ogw qualvolta gli si presenta una nuova esperienza da vivere. E ogni esperienza porta a mutare sempre il linguaggio che l’ha vissuta.

~ un linguaggio che, coinvolgendo abusivamente la pluralit  delle omologie d allusioni, ed essendo autonomo nei suoi percorsi, porta all’indeterminazione, al

la singolare impossibilit  di lasciarvi accedere con il padroneggiamento della de terminazione.

La trasmigrazione delle parole si contrappone al discorso fisso di un’evanescen za rettorica, dandoci un’altra lingua: œL’altra lingua   quella che si parla da ui

luogo politicamente e ideologicamente inabitabile: luogo dell’interstizio, del margine, dell’obliquit  e del passo claudicante, luogo cavaliere perch© si pone attraverso, a cavallo, apre una prospettiva panoramica, e offende. (Barthes).

Linguaggioxistante a evitare il contenimento di un tempo prolungato, sovranamente riflessione che non sosta su nessuna decisione. Un punto di partenza da molteplici punti di partenza che non conducono a nessun termine riposante, a nessun luogo consumatosi nell’atteggiamento di luogo saldo e concreto, ma all’irradiarsi incostante di pi¹ spazi in un solo spazio.

XI

La forma di un gomitolo non ¨ sentita immediatamente, non si sente finch© la linea non si sia riconosciuta.

Arte Celtica Schema costruttivo di intrecci

Il gomitolo ¨ una forma imbevuta d’una linea rigurgitante di componimenti dispersi in direzioni.

Nel gomitolo la forma non ha bisogno del lenocinio dello spazio per essere tale, essa respira togliendosi dallo spazio.

Il gomitolo viene dagli atti di una linea che si slaccia il labirinto: indica l’onoratezza della disputa.

Il gomitolo ¨ una forma in cui cade una linea che si ag~ira tra la chiarezza delle sue anfibologie: in esse si altera un incomodo stizzoso. E ci² che interpreta l’ulissicit  di una polemica irriducibile ed emancipata, una perversione che viaggia su stravaganze d’immagini e confida i piaceri di una scrittura amplificata dal tormento.

Nel sarcasmo brutalmente formulato sulla base di un’indagine veristica che incarna con disgusto la isteroepilessia di una realt  deprimente, si assiste in Bruno ad un’amarezza lacerata, ad una intolleranza reazionaria. Ed ¨ come se ci trovassimo difronte alle trascrizioni di un linguaggio analogico in cui vi sono fluttuazioni astratte di linee, consapevolmente circostanziate da un movimento di gomitolo che si scompone e si ricompone seguendo lo svolgimento di un disagio psicastenico.

L’intransigente sequela degli intrecci (nel linguaggio di Bruno) intrattiene la linea nel bisogno della forma di sentirsi congerie di spazi ritrovati: tra le forme tubolose del filo intrecciato, ci² che dev’essere consumato dal gomitolo ¨ il gioco di movimenti incompatibili che si elevano a percorsi per condensare in clandest¬nit  la linea marcata dal riempimento delle licamb¨e saette.

XII

Il testo di Bruno ammonisce, si riempie di un’esistenza popolare schifando le esibizioni da pedantismo letterario. Costituisce un’impietosa arringa di contese col tumultuario alternarsi del discorso rimuginato ed escogitato. Flusso di coscienza come ricavato da un trompexI’oeil espressionista, e citologia sarcastica tramite cui l’accelerazione o il rallentamento del discorso mira a deformare grottescamente il senso.

Un testo di Bruno, se noi volessimo ridurlo in solidi, non potrebbe essere n© un cubo, n© una sfera, n© una piramide, n© un parallelepipedo, ma forse solo un rombicubottaedro con atteggiamenti poco ossequiosi verso la semplicit  della forma. E se la frase fonde insieme, linguaggi diversi con la tecnica del bricolage, ogni parola in esso ¨ una tessera che ammessa nell’ambiente del discorso, per la sua particolare e incompiuta configurazione, costituisce un pensiero plasmato per compressione in strettoi molto compatti.

Ogni parola in Bruno rasenta la frase convogliandola a una gran quantit  di espressioni. E si potrebbe aggiungere, lo scrittore Bruno: œe sempre sulla macchia cieca dei sistemi, alla deriva; ¨ un jolly, un mana, un grado zero, il morto del bridge: necessario al senso (allo scontro), ma privo in s© di senso fisso; il suo posto, il

suo valore (di scambio) varia secondo i movimenti della storia, i colpi tattici della lotta: gli si chiede tutto e/o nulla. (Barthes).

Un testo di Bruno ¨: sconfinamento al di l  di se stesso, un incontro fra linguaggi inquieti tramandati dall’insorgere di una lingua infetta situata nella materia di abiette sembraglie sociali quali randagi, questuanti, sbrindelloni. Lingua dai contorni aberranti, dimensione ingegnosa di festa carnascialesca. Lingua feroce, capibile dopo che ha azzannato. Lingua giustiziabile per eresia, abitatrice di un orgasmo ritmico che conduce fatalmente alla sentenziosit .

Ogni testo di Bruno ¨ insomma un’aggIutinazione di umori antigerarchici, un
imbarazzante formulario indemoniato. Volgarizzamento pol , emico reintegrato in
una scomoda scrittura che si esprime in fotogrammi sarcastici a tenuta ermetica.
Convergenza di clandestinit  programmate da un aspro calcolatore fuori di s©.
La parola in esso trama imboscate, aggredisce, supplizia: ¨ l’intervento punitivo
di un’autosignificazione che si coagula in giocosa disavventura poetica.

isole Cicladi Colombaia

Francesco Borromini Disegno per la lanterna di S. Ivo alla Sapienza